SONSUZLUK VE BİR GÜN

Gülümsüyorsun ama üzgün olduğunu biliyorum. 

...

İki kitap arasında seni çalmaya çalışıyorum. Hayatın yakınlarımızda geçiyor kızınla benim yakınımızda ama asla bizimle değil. Biliyorum, bir gün gideceksin. Gözlerinde uzak rüzgarlar esiyor. Ama bugün, bu günü bana ver sanki son günmüş gibi.

...

Neden anne, neden hiçbir şey beklendiği gibi olmadı? Neden çürüyüp gider insan, sessizce, acıyla ihtiras arasında parçalanarak? Ben neden hayatımı sürgündeymiş gibi geçirdim? Neden yalnızca o nadir anlarda kendimi evimde hissettim, dilimi konuşma lütfu nasip olunca? Kayıp kelimeleri henüz telafi edebiliyorken ya da sessizlikte unutulmuş kelimeleri bulup çıkarabiliyorken. Neden yalnızca o zaman ayak seslerini duyabildim yeniden evimin içinde yankılanan? Neden? Söyle anne, neden sevmeyi bilmiyoruz?”

...

Bana bugünü hediye et, bugünü hatırla ve bu mektubu unutma. 

Ona gözlerim değdi, ona ellerim değdi.  

...

İnsan ne zaman ölür? Artık hatırlamadığı zaman. Başka? Artık hatırlanmadığı zaman.

...

Yarın ne kadar sürer diye sormuştum Anna, hatırladın mı? -Sonsuzluk ve bir gün kadar. Seni duyamadım? -Sonsuzluk ve bir gün kadar...

...

Uzak, derindir. Bir odanın gölgesine sığınmışsın gecenin sesleriyle yağmalanmış. Kapalı gözlerle bakıyorum sana. Mühürlenmiş kulaklarla dinliyorum seni. Ağzım kapalı yalvarıyorum sana.

Sonsuzluk ve Bir Gün / Theo Angelopoulos

Paris, Teksas ((1984)

Paris, Teksas: Yüzdeki Hikâye

Aralarındaki kopukluğu ve artık bir araya gelemeyeceklerini görsel olarak bildiren bir cam var aralarında. O kulüpte çalışan Jane vitrinde; bir fantezi mizanseninin içinde, bir kutuya kapatılmış gibi. Müşteri kabinindeki Travis’i göremiyor, sadece sesini duyabiliyor. Filmin başında bir dilsiz olarak tanıdığımız Travis hiç susmayacakmış gibi konuşuyor, konuşuyor… Başka bir çiftin hikâyesini anlatır gibi uzun uzun anlatıyor kendi hikâyelerini. Ondan çok daha genç olan Jane’in hayatını şiddetli bir kıskançlıkla nasıl mahvettiğini, nasıl alkolik olduğunu, Jane’i kendisinden kaçacak diye nasıl resmen zincire vurduğunu… Travis’in aynalarda ne gördüğünü, neden kendisinden kaçtığını iyice anlıyoruz artık. Şimdi anlattığı o karanlık geçmiş zaman boyunca zihnindeki hangi düşüncelere, ağzından çıkan hangi sözlere şekil vermiş dilden neden uzaklaşmak istediğini. Filmin başında, o az konuşmasıyla meşhur, o sessizlikle erkekleşen kovboyların mizanseninin içinde, çölde sessiz sedasız yürürken, erkekliğinden de uzaklaşmaya çalıştığını.

Değişimin Sınırları

Bu uzun sahne boyunca Travis ve Jane arasında akan duyguları, ağızlarından çıkan her bir sözle birlikte ilişkilerinin nasıl bir değişim geçirdiğini, ikisinin kadraj içindeki pozisyonlarından, değişen ışık denklemlerinden, kimin kimi hangi anda görüp göremediği üzerine kurulu sinematografik oyunlardan takip ediyoruz. Sonunda, ikisi de içini döküp birbirlerini anladıkları anda, aralarındaki camın yüzeyinde ikisi tek vücut oluyorlar; kelimenin gerçek anlamıyla. Ama bu bir mutlu son değil. Tekrar bir araya gelince mutlu olacaklarına inanmıyor Travis. Aradan geçen dört yılda değişmiş evet, ama o kadar değişmiş ki, değişiminin sınırlarını bilecek kadar, kendini bilecek kadar değişmiş.

Ayça Çiftçi

altyazi.net

DOĞRUSAL OLMAYAN YOLLARDAN GEÇEN FİLM: PARIS, TEXAS

Bir tarafta alkolik, güvensiz ve takıntılı bir erkeğin diğer tarafta oldukça güzel, gencecik, maceracı ve deneyimsiz bir kadının hikayesinin muhteşem diyaloglarına tanıklık ediliyor. Ölçüsüz sevginin ölçüsüz kıskançlıklara sebep olduğu ilişkide iki aşık, aşkın her daim yüksek ve tutkulu olabileceği yanılgısına düşüyor. Daha önce Travis’in anne-babasının ilişkisinden bahsetmesi seyirciye geçmiş travmaların, sevginin doğru tanımlanmadığı karakterlere etkisini gösteriyor. Tıpkı Shakespeare’in de söylediği gibi ‘şiddetle başlayan haz, şiddetle son buluyor.’ 

...

Aşkın ve kaybın bu melankolik hikayesi güçlü anlatımı ve Amerikan manzarasının renkli ışık oyunları içinde sunulmasıyla kendini anlamayı, affetmeyi ve yeniden harekete geçmeyi seyircilere aktararak kült filmler tarihindeki yerini alıyor. Bazen sevdiklerimizi belki de onları sevdiğimizden daha çok incitiriz ve bu can yakıcılığı kabullenmenin güçlülüğü karşısında sevgimizin sınırsızlığının ardına saklanırız. Her kültürde ve her coğrafyada yüceltilen aşk ölçüsüz olur mu yoksa kişiler sadece varoluşsal buhranlarını ve bütünlük arayışlarını anlık heyecanlarla aşk yanılsaması olarak mı görmektedirler? Belki bu sorunun cevabı hiçbir zaman netlik kazanamayacak ancak iki insanın birbirlerine karışacak derecede yakınlaşması ve geri dönüşü olmayacak derecede uzaklaşmasın eşsiz bir örneğini veriyor Paris, Texas. Ufukta birleşen tren rayları gibi, hayatlarının bir noktasında yeniden karşılaşan aşıklar, tıpkı gerçekte tren raylarının birleşmemesi gibi yeniden bir araya gelmiyorlar. 

Mina Kara

temsil.org

Paris, Texas (1984): Başlangıç ve Bitiş Noktasında…

Travis, Hunter ile kurduğu bağ sayesinde çoktan umudunu kestiği toplumun içinde tekrar yer bulmaya çabalar. Wenders çocuk metaforunu geleceğin inşası için tutunulacak bir dal olduğu kadar, geçmişin karanlığından gelen ve hataları simgeleyen kanlı canlı bir örnek olarak da kullanır. Travis ve Jane’in Hunter’ın varlığını kabul etme biçimlerinin farklı olmasının sebebi, toplum içinde kendilerini konumlandırdığı noktadan kaynaklanmaktadır. İkisi de yıkımdan kaynaklanan yas sürecini farklı yaşamaktadır. Travis toplumdan kaçarak, Jane ise toplumun içinde silikleşerek yaşamını sürdürür. Bunu biraz açalım: Çalıştığı seks kulübünde Jane ile müşteriler arasında, odayı tamamen kesen bir ayna bulunmaktadır. Sorgu odalarındaki gibi, müşteri Jane’i görebilmekte, talimatlar verebilmekte ancak Jane aynada kendi yansımasını görmektedir. Wenders göre Travis’in yalnızlığını ile Jane’in yalnızlığı arasında bir fark yoktur. Hatta oğluna az miktarda da olsa para gönderen, en azından duygusal bağı koruyan Jane’in, bu yas sürecinde, korkuları baki olsa bile, daha makul / cesur olduğunu söyleyebiliriz. Oysa Travis duygusal hezeyanları arkasına sinmiştir. Yas’ın sonucu olan kabullenmeden uzaktır.

Wim Wenders filmde bu cesaretsiz iki karakteri unutulmaz bir yüzleşmeye sürükler. Travis Jane’in çalıştığı kulübe gider. Neden kaçtığını açıklamaya çalışır. Ancak Travis tüm bunları anlatırken dahi kaçmaktadır. Sandalyede arkası dönük oturmasının sebebi yüzleşmeden kaçınmasıdır. Oysaki Jane bulunduğu ortamdan onu göremez. Travis ve Jane duygularını dışa vurdukları bu yüzleşme bir terapi seansına dönüşmüştür. Bu terapi seansından anlarız ki yalnızlık ve acı ile harmanlanıp kendine yabancılaşmış Travis ile büyük bir öz yıkım yaşayıp bezmiş Jane’in aşk paydasında buluşabilmeleri artık oldukça zordur. Wenders, aşktan çok kabullenme ve yola devam etmek ile ilgilidir.

İnsanların nutkunun tutulduğu, kelimelerin anlamını yitirdiği anlar vardır. Bu tip durumlarda genelde ne yapacaklarını bilemezler, kilitlenip öylece bakakalırlar. Bu, tam olarak şaşırmaktan da değil, daha çok kendini ifade edememe duygusundan kaynaklanır. Travis’in Jane’i yıllar sonra ilk gördüğü anda konuşamamasının sebebi ile Jane’in Hunter’ı gördüğünde donup kalmasının sebebi, kendini ifade edememelerinden kaynaklanır. Ancak Hunter’ın Jane’e içtenliği sarılması, Travis ve Jane’in suretlerinin aynada birleşmesi gibi Wenders’ın yaptığı basit dokunuşlar; iç içe geçmiş, çözülmesi zor bir düğüme dönüşmüş yas sürecini normalleşmeye çevirme çabalarıdır. Peki, Travis neden gelecek vaat eden bu mutlu aile tablosunu bozar, en azından bir kez daha denemez? Bu izleyicinin beklentileriyle oynamak değildir. Hikayenin sonuçlandığı ana kadar Travis, patolojik olarak sorunlarını aşamadığı ve yüzleşmeyi tam gerçekleştiremediği için bir fedakârlık yapmak zorunda kalır. Her şeyin farkındadır. Gerçekliğin getirdiği sahici bir umutsuzluğa saplanmıştır. Travis için yas süreci devam etmektedir, ne kendisine ne de çevresine güvenmektedir. Kendisinin de ifade ettiği gibi: “Yüksekten değil, düşmekten korkmaktadır.”

Gökhan Gök

cinerutuel.com

Geçmişi Tüketmek: Paris, Texas

Wim Wenders filmde bu cesaretsiz iki karakteri unutulmaz bir yüzleşmeye sürükler ve filmin her dakikasında karakterlerin iç mücadelesine tanıklık ederiz. Wenders’ın basit bir anlatıcıdan çok daha fazlasını amaçladığı aşikardır. Amacı, imkânsız görünen bir uzlaşı ve yabancılaşıp yas sürecine dönüşmüş bir ilişkiyi yepyeni bir düzlemde ele almak ve sözlü ikrarların da yardımıyla geçmişi kapatmaktır. Filmde geçmişini kabullenenin yola devam etmesi gerektiğini savunulmuştur. Geçmişe dönmenin, geleceğe adım atmak kadar acı verici olduğunu farkına varan Wenders, izleyicinin dahi bu sonucu kolay kabul etmeyeceğini bilir…

Deniz Ulu

Der Himmel Über Berlin’den Paris-Texas’a: Kameranın Şairi Wim Wenders

Yol üçlemesinden sonra Wenders filmografisindeki bana göre en değerli iki parçadan biri olan Paris Texas (1984) yalnızlık, sevgi ve kendini arayış hakkında zamansız bir hikayedir. Film, yolunu kaybetmiş bir adamın kendi ayak izlerini takip ederek geçmişine dönüş öyküsünü anlatır. Ana kahraman Travis bir zamanlar evlidir ve küçük bir oğlu vardır. Sonra her şey ters gider, Travis karısı ve çocuğundan uzaklaşır ve akli dengesini yitirip kendini yollara vurur. Film, Travis’in ailesini tekrar bulmasını; kendisi, ayrılığı ve gecen zamanla yüzleşmesini konu alır. Akli dengesini kaybediyor dedik ama aslında Travis deli değil, kendisine yabancılaştığı için uzaklaşır. Yitirmenin yarattığı kederin içinde kaybolur, neşeli evliliğinin alkol bağımlılığı ve kıskançlık krizleri yüzünden son bulması onu umutsuzluğa ve kendi kendisini cezalandırdığı amaçsızlığa sürükler.

...

Travis ve annenin yüzleşmesi ayni zamanda sinema tarihinin en büyük monologlarından birine sahne olur ve dokunaklı bir mizansende gerçekleşir. Annenin bulunmasıyla dağılmış aile portresi bir araya gelmiştir ancak Travis daha önce “deliliğinden” dolayı uzaklaştığı ailesini bu defa fedakârlık yaparak terk edecektir. Buruk bir mutluluk duygusu hakimdir filmin finaline. Anne-oğul kavuşmasını uzaktan izleyen Travis, Arzunun Kanatları’ndaki (yazının ilerleyen bölümlerinde bahsedeceğimiz) koruyucu melek Damiel gibidir; sever, hisseder, önemser, empati kurar ama dokunamaz. O sansa sahip değildir. Travis’e çizilen karakter arketipinin kaderidir bu; kayıp ruhları kurtaran ve bazen onlara aşık olan ancak günün sonunda yalnızlığıyla baş başa kalan masalsı kahramandır bir yerde. Hissedebilir ama yaşamaya hakkı yoktur. Manevi duygular onun dünyasında somut yaşantılara dönüşemez. İşte bu yüzden Travis anne-oğul kavuşmasını sağladıktan sonra kendi yalnızlığında kaybolur. 

Mustafa Sayır

bagimsizsinema.com

Samimiyet Peşinde Yorgun Bir Amerikalı

Yine filmin artılarından biri burada inşa edilen aksak dünya hayatı vurgusunun içinin çok katmanlı bir işçilikle doldurulmuş olması. Örneğin “Dünya hayatı neden aldatıcı deneyimlerle doludur?” Film bu soruyu kendisi bir yandan kurup bir yandan cevaplarken aynı zamanda sorunun tam olarak cevaplanamayacağını da ifade ediyor. Travis’in bir anlamda sıfır noktasından medeniyetin sözde en zirvesine Los Angeles’a doğru çıktığı yolculukta karşılaştığı medeniyetin güzelliklerini bir ilaç gibi sunan reklam tabelaları, otoyollar, moteller…

Filmin daha sonraki bölümleri içinse aile hayatı, çocuk sahibi olmak, düzenli bir işinin olması… Şiirsel olarak tasarlanmış görsellik, renklerin kurulması ve ardından yoğun bir şiddetle arzuladığımız tüm bu güzelliklerin bizdeki yaralara merhem olmak yerine onları kaşıyan hatta o yaraların oluşmasına esas sebebiyet veren unsurlar olarak kurulmuş olmaları…

Biz bir güzelliğe doğru gittiğimizi sanırken ortaya öyle bir sonuç çıkarıyoruz ki! Bu sözde güzelliğe doğru yaptığımız tercihlerle ortaya öyle bir medeniyet çıkarıyoruz ki! Bu öyle bir yara ki kendini doğaya vurup sonsuza kadar dolaşabilsen bile iyileşecek gibi değil.

Filme göre Travis’in arayışı içi boş bir arayış daha doğrusu ulaşmayı hayal ettiği hedeflere yönelik hissettiği samimiyet, bir aldanma veya kendisini aldatması sonucu ortaya çıkmış çünkü orta yol aşılmış, ölçü kaybedilmiş, muvazene bozulmuş. Medeniyete ihtiyaç duyuyor ama ona ölçüsüzce saldırıyor, susuzluğunun üzerine buzları yutması gibi. Tabii ki bayılarak da bunun bedelini ödüyor. Aynı şey Travis’in yaşadığı ilişki için de geçerli. Kendinden oldukça genç bir kadınla evlenip onun isteklerine uyum sağlayamadığı için ailesini kaybetmek durumunda kalıyor.

Travis için gamsız denilemez aslında fakat öyle veya böyle çocuğunu bir şekilde yüz üstü bırakmış. Çocuk amcasına baba, yengesine de anne demek zorunda kalmış. Travis’in geri döndüğünde çözmesi gereken problemlerin başında dört senedir görmediği oğlu Hunter ile olan ilişkisi geliyor. Travis, Hunter’a yaklaşmaya çalışsa da onun gönlünü kazanamıyor.

Mustafa Furkan Özren 

guncesinema.com

“Filmler birileri onları izleyince var olurlar.”

Pina, Paris Texas, Buena Vista Social Club… Daha saymaya gerek var mı? Ulu Wim Wenders’la yaptığımız bu söyleşide, dönemin politik yapısına, gençlere ve tabii ki sinemaya dair karizmatik ve alabildiğine bilge bir yaratıcının sözleri var. Dikkatli okursanız, tüm bu sözleri filmlerindeki sahnelerden hatırlayacaksınız.

Kötü bir fıkranın ilk cümlesi gibi gelebilir kulağa ama gerçek: Bir İsrailli, bir Brezilyalı, bir İngiliz ve ne idüğü biraz belirsiz bir Türkiyeli (ben), Zürih’in en lüks otellerinden birinde oturmuş Wim Wenders için röportaj sıramızı bekliyorduk. Wenders, 14. Zürih Film Festivali’nin onur konuklarındandı. İsrailli ve Brezilyalı gazeteciler dünyadaki film festivallerinin gediklisi oldukları için Wenders ile neredeyse ahbaplardı – ya da en azından bana öyle anlattılar. Wenders bütün gazetecilere normalden uzun zaman ayırmak istediği ve kalabalık grup röportajları istemediği için bekleyişimiz daha süreceğe benziyordu. Haliyle kaynaşmak kaçınılmazdı. Brezilyalı beş senedir Los Angeles’da yaşıyormuş. İsrailli gazeteci ise bir dönem sık sık İstanbul’a geliyormuş çünkü Türkiyeli bir erkek arkadaşı varmış. Ancak ailesi çocuğun bir erkekle ilişkisi olduğunu öğrenince, çocuğu zorla amca kızıyla evlendirmiş ve o zamandan beri hiç haber almamış çocuktan. İsrailli hikâyeyi üstünden seneler geçmiş olmasının verdiği rahatsız bir rahatlıkla anlatsa da masaya koskoca bir burukluk çöktü hikâyesi bittiğinde. Sonra da o burukluğu bozmak için olsa gerek, gülerek “İstanbul çok değişmiş diyorlar, doğru mu?” dedi.

Öyle yanlış bir yerden girmişti ki konuya, Wenders aramıza katılsa bir şişe de rakımız olsa o masadan ne filmler çıkardı! Ancak ne rakı vardı ortalıkta ne de Wenders’la röportaj sıramın geldiğini belirten bir hareket. Her yabancıyla aynı konuları konuşmanın verdiği sıkkınlıkla “Eh değişti, her yer değişiyor, Brezilya’daki seçimler ne oldu?” diyerek ben de pası Brezilyalı’ya attım ama nafile bir çabaydı, ne yaparsam yapalım politikaya dalmıştık bile. Yeni gelinlerin altın gününde kaynanalarını çekiştirmelerinden hallice, devlet başkanlarımızı çekiştirirken nihayet kapı açıldı; “Heja, Wim seni bekliyor,” dedi çok tatlı bir basın danışmanı.

Kalktığım masadaki ruh hali üstüme yapışmış olacak ki röportajımız da bu konularla başlayıp bu konularla bitti…

ÖNCE DETAYLAR…

Siyah çerçeveli gözlüğünün camları o kadar kalın ki gözleri dev iki balık gözü gibi görünüyor 1945 doğumlu Wenders’ın. Bu da ona daha ulvi bir hava katıyor bence. Zaten ne yaparsa yapsın karizmatik olmaktan kaçamaz gibi. Yaşlı ve iri ellerindeki gümüş yüzükleri, eskimiş hatta eskilikten incelmiş gibi duran ceketinin temizliği ve kırışıksızlığı saçlarının muntazam taranmış duruşuyla çok uyumlu. Sorulara öyle hemen cevap vermiyor, iyice dinliyor ve düşünüyor. Hatta bu boşluklar yüzünden tedirgin olup biraz fazla laf kalabalığı yaptığımı söyleyebilirim. Şimdi bu röportajı çözerken bir kez daha düşünüyorum ama hâlâ karar veremiyorum: Sesinde ve kelimelere yaptığı vurgularda umutsuzluk mu var yoksa yaşını başını almış, artık kendini kanıtlamaya ihtiyacı olmayan bir yaratıcının huzuru mu? Belki de ikisi birden vardır.

Diğer gazetecilerle dünyanın durumunu konuşuyorduk. İsrail, Brezilya, Türkiye, İngiltere… Sizce neler oluyor hepimize böyle?

Ne mi oluyor? İnsanların geçmişe, tarihe dair hiçbir fikirleri yok. Herkes geçmişin çok iyi olduğunu anlatıyor. Ulusalcılığın da çok iyi bir şey olduğunu söylüyorlar. Her şeyden önce Brezilya, önce Amerika, önce İtalya, önce İsrail, önce Türkiye… Herkes aynı tezgâhta. Ama kimse geçmişte bu durumun yani ulusalcılığın insanlığı nerelere sürüklediğini anlatmıyor. İnsanların tarihe dair bir fikirlerinin olmaması gerçek bir felaket bence.

Az önce Brezilyalı gazeteci, Brezilya’daki Alman konsolosluğunun “Nazizm nedir” konulu bir video gösterimi yaptığını çünkü insanların Nazizmi solcu bir görüş sandığını anlattı. Sosyalizm diyerek ortaya çıkmış Nazizm ama orada kalmamış ki… Yani tam da dediğiniz gibi… Tarih bilgisinin yetersizliği…

Evet, bu çok acı. Sadece tarihi öğrenerek hataları görebilir ve bu hataları tekrarlamaktan kaçabilirsiniz. Ama insanlar aynı hataları tekrarlamaya yeminli gibiler.

Peki tüm bunların, dünyayı saran faşizmin uzun vadede sanatı, sinemayı, müziği nasıl etkileyeceğini düşünüyorsunuz? Kriz zamanlarının genelde sanatsal anlamda güzel meyveleri olur ama bu kez sanki korku ve depresyon hâkimiyeti çok fazla.

Karanlık dönemlerde sinemanın her zaman çok önemli bir işlevi olmuştur. Hatta belki de filmler bu yüzden yapılır; bizi içinde olduğumuz delikten çıkarmak için! Hepimiz o duyguyu biliriz; sinemadan, bir filmden çıkarsın ve dünyayı yeni bir çift gözle görmeye başlarsın. O nedenle dünyanın en feci felaketlerinin bir kısmından aşırı iyi filmler çıktı. Ama şu anda sinema bize yardım edemez. Yine de aslında Amerika’da oldukça başarılı politik filmler yapılıyor. Türkiye’yi bilmiyorum. Türkiye sinemasında yakın zamanda neler olduğunu pek bilmiyorum. İşinizin daha zor olduğunu tahmin ediyorum. Türkiye’deki sinemacıların seslerini daha çok duyurması gerekli. Gerçi bunları yazabilir misin, onu bile bilmiyorum…

Eski filmlerinizi onardınız, dijitalleştirdiniz. Bunu yaparken “keşke farklı yapsaydım” dediğiniz oldu mu?

Hepimiz her zaman geçmiş işlerimizin bazısı için bunu söylemiyor muyuz? Benim durumum biraz farklı çünkü o filmler artık bana ait değil. Bir vakıf kurdum biliyorsun. Vakıf temel olarak halka ait bir kurumdur. Yani filmlerim de halka ait. O nedenle onlar hakkında konuşmak benim vazifem değil artık. Bu da iyi hissettiriyor çünkü bu filmlerin hepsi insanlar için, halk için yapıldı. Belli bir yaşa geldim ve bunu şimdi net görebiliyorum: Filmler bir kişi onları yaptığı ve sahip olduğu için var olmazlar. Bir DVD’de ya da ekranda bulununca da var olmazlar. Filmler sadece birileri onları izleyince, kullanınca var olurlar.

KUTSAL İNEK: EKONOMİ

Son filminiz Pope çok tartışıldı. Hatta bazı sahnelerinin değişeceği söyleniyordu…

Hayır, asla! Tek sahnesine bile dokunmam. Mümkün olduğunca çok yerde gösterilmesini istiyorum çünkü bu film sadece Hristiyanlar ya da Katolikler için değil. Herkes için. Üstelik Papa’nın en yakın arkadaşı, Beunes Aires’de bir haham. Yani kim bu filmin sadece tek bir dinin mensuplarına göre olduğunu söyleyebilir ki?

Aslında filmden ziyade Papa’nın kendisi çok eleştirildiği için film de bu kadar tartışıldı sanırım…

Papa’nın sözleri cımbızlanarak yanlış yansıtıldı. Hem de fena şekilde. Kendi kilisesindeki sağcı ve mutaassıp kesim tarafından çok acımasızca eleştirildi. Ama Papa kilisede şeffaf bir politikanın olması için savaş veriyor. Tüketim toplumunun alışkanlıklarına ve liberalizme karşı duruyor. Bunlara karşı çok temel birtakım etik değerleri savunuyor. Fransız Devrimi sırasında bu değerler oldukça iyi bir şekilde belirtilmiş ve kurulmuşlardı. Özgürlük, bağımsızlık, eşitlik gibi temel değerler bunlar. Oldukça cesur bir şekilde savaş veriyor. Tabii ki bu savaşı Tanrı inancıyla veriyor; kardeşliği, birliği ve eşitliği savunuyor. Politikacılar birliği unutmuş durumdalar. Hangi dinden ya da ülkeden olurlarsa olsunlar birlik ve eşitlik karşıtı düşünceleri savunuyorlar. Bütün ülke liderlerine karşın sadece ve sadece Papa çıkıp birlik olmaktan bahsediyor. İsviçre’de, İngiltere’de, Amerika’da, Fransa’da, Brezilya’da, Rusya’da aklına gelen her yerde “kutsal inek” ekonomik büyüme. Tüm politikacılar tüketimin ve ekonomik büyümenin artmasının faydalarını anlatıyor. Sadece Papa çıkıp açık açık “Büyümeyi değil; dünyada daha fazla insanın dünyanın zenginliklerinden faydalanmasını geliştirelim” diyor. Çünkü dünyanın zenginliklerinden faydalanamayan milyonlarca insan var. Bu kadar açık konuştuğu ve haklı olduğu için de çok fazla düşmanı var.

Bu konuda aslında oldukça sağlam açıklamaları var ama zaten bilinip göz ardı edilen şeyler değil mi hepsi?

Evet. Dünyanın gidişatından, küresel ısınma ve tüketim alışkanlıklarımızın zararlarından en çok fakir insanların etkilendiğini bilimsel olarak da kanıtladı. Her şeyden önce bu dünyayı kendi ellerimizle katlediyoruz bu bir ve ikincisi de bu katliamdan en çok en fakir olanlar zarar görüyor. Bunu bağıra bağıra söyleyen başka kimse de olmadı.

Belki de California’daki yangınlarda yaşandığı gibi zenginler de küresel ısınmanın ve diğer durumların sonuçlarından zarar görmeye başlayınca uyanacaktır insanlar.

Evet o yangınlarda bir kere de olsa zenginler de acı çekti ama sonunda hepimiz, her birimiz acı çekeceğiz. Bu gidişatın sonuçları hepimizi etkileyecek, payımıza düşeni alacağız, acıyı paylaşacağız. Oysa insanlar paylaşmayı unuttu.

Öte yandan günümüz gençleri geçmiş jenerasyonların hepsinden daha fazla bilinçli ve farkındalık sahibi. Ellerini taşın altına koyan, koymaya hazır bireyler. Bu size umut vermiyor mu?

İnanılmaz gençler görüyorum. Ekoloji için, eşitlik için savaşan bilinçli gençler hatta çocuklar var. Koca bir jenerasyonun kadınların hakları için mücadele ettiğini görüyorum. Gelmiş geçmiş en büyük hareketlerden biri bu. Yaşı daha büyük kadınlar tarafından da destekleniyor ama gençler öncü oldu. Tüm bu hareketler bana çok umut veriyor. Daha 10-12 yaşında olup gerçekten bilinçli olan çocuklara güveniyorum.

Bu çocuklar sizin yeni izleyicileriniz aslında. Onları diğer nesillerden farklı kılan bir başka şey de her konuda acımasızca yorum yapabilmeleri, ellerindeki telefonlarla film çekebilmeleri ve her konuda kritik yapma hakkını kendilerinde görmeleri… İzleyicideki bu değişim sizi ve sinemayı nasıl etkiliyor?

Sosyal medyanın en harika yönü bilgiye ulaşmayı kolaylaştırması. O kadar da harika olmayan yönü ise insanları izole etmesi, birbirinden uzaklaştırması. Çoğu insan artık birçok şeyi birebir tecrübe etmektense ekranda izlemeyi tercih ediyor… Ben yakınlıktan, insanlarla bir arada olmaktan yanayım.

Bu yüzden mi Twitter ya da Facebook kullanmıyorsunuz?

Neden kullanayım? Ben film yapıyorum. İnsanlara dokunmayı seviyorum. Yakınlığı seviyorum. Gözünün içine bakmayı tercih ediyorum. Filmler sinemada insanları bir araya getiriyor. Festivaller de bu yüzden güzel.

Wim Wenders

2018

Röportaj: Heja Bozyel

Artık senden hoşlanmıyorum!

The Banshees of Inisherin (2022) detaylı film inceleme

İrlandalı oyun yazarı Martin Mcdonagh’nın sinemaya adım attığı ilk uzun metraj filmi 2008 yapımı In Bruges, izleyici tarafından çok sevilmişti. Filmin tekniği, görselliği hatta müzikleri de beğenildi ama zekice yazılmış senaryosu, orijinal karakterler ve onların keyifli diyalogları daha çok konuşuldu. Bu filmle bir araya gelen İrlanda asıllı aktörler Colin Farrell ve Brendan Gleeson iyi bir ikili oldu. Yönetmen de ikiliyle çalışmayı çok sevmiş olacak ki dördüncü filmi “Banshees of Inisherin”de 14 yıl sonra yine bir araya geldiler.

Yıllardır her gün görüştüğünüz, beraber içmeye gittiğiniz, uzun sohbetler ettiğiniz hatta çevrenizin de sizi bir arada göremeyince şaşırdığı “en iyi” arkadaşınız bir gün kalkıp artık kendisiyle konuşmamanızı söyleseydi ne yapardınız? Üstelik yaşadığınız yerin İrlanda’da ana karaya yakın, küçük, izole bir ada olduğunu, adada yaşayan çok az insanın da kendi işleriyle meşgul, dedikodudan başka eğlencesi olmayan, arkadaş alternatifi olamayacak kişiler olduğunu hayal edin. Arkadaşınız, isteğini her ne kadar kendince makul sebeplere dayandırabilse de yıllardır süregelen bir ilişkinin hiç tartışma ya da anlaşmazlık olmadan bir günde birdenbire sonlandırılması, pratikte çok da mümkün olmayabilir. Özellikle arkadaşlığı bitiren taraf amacını gerçekleştirmek için kendine zarar verecek kadar ileri giderse bu iş çok kötü sonuçlanabilir.

İrlandalı oyun yazarı Martin Mcdonagh’nın sinemaya adım attığı ilk uzun metraj filmi 2008 yapımı In Bruges, izleyici tarafından çok sevilmişti. Filmin tekniği, görselliği hatta müzikleri de beğenildi ama zekice yazılmış senaryosu, orijinal karakterler ve onların keyifli diyalogları daha çok konuşuldu. Bu filmle bir araya gelen İrlanda asıllı aktörler Colin Farrell ve Brendan Gleeson iyi bir ikili oldu. Yönetmen de ikiliyle çalışmayı çok sevmiş olacak ki dördüncü filmi “Banshees of Inisherin”de 14 yıl sonra yine bir araya geldiler.

2020 yılında tüm dünyayı saran Covid salgını sırasında eve kapanan ve bunun getirdiği bunalımla beraber varoluşsal sorulara cevap arayan pek çok insan gibi Mcdonagh da bu süreci yeni bir şeyler üreterek geçirmiş ve filmin senaryosu bu şekilde ortaya çıkmış. Sahip olduğu zamanı boşa geçirmiş olmak, bunu fark ettikten sonra hayata nasıl devam edeceğine karar vermek ve ilerlemek düşünceleri, filmdeki karakterlerden biri olan Colm’ün hissettiklerini yansıtıyor. Karantina süreci de olayların yalıtılmış bir adada geçmesi fikrini doğurmuş. Çevremizdeki dünya büyük ölçekte bir felaketle savaşırken hepimiz kendi kişisel meselelerimizle de uğraştık. Aynı şekilde filmde de adanın dışındaki ana karada iç savaş devam ederken, ada sakinleri bu kargaşadan yalıtılmış bir ortamda kendi meselelerine odaklanıyor.

Filmin çekimlerine Ağustos 2021’de İrlanda’nın batı kıyısında bulunan Galway Körfezinde’ki Inishmore Adası’nda başlanmış. İki ay sonra yani 23 Ekim 2021’de çekimlerin tamamlandığı duyurulmuş. Film çekiminin yaza denk gelmesi çoğunlukla yağmur ve gri gökyüzüyle donuk renkleri yansıtan İrlanda’yı yazın daha canlı renklerle görmemizi sağlamış.

Banshees of Inisherin ismini, aslında oyun yazarı olan yönetmen McDonagh’ın Aran Adaları üçlemesinin The Cripple of Inishmaan (1997) ve The Lieutenant of Inishmore’dan (2006) sonraki yayınlanmamış üçüncü oyunundan alıyor. “Inisherin” yönetmenin kurgusal dünyasında var olan adalardan biri, “Banshee” ise İrlanda kültüründe çığlıkları ve ağlamaları bir ölümün habercisi olarak kabul edilen dişi ruhlara verilen isim. İnanışa göre gece bir Banshee’nin ağlamasını duyan bir kişi yakında ailesinden birini kaybeder. Filmde bir Banshee’ye en yakın olan karakter Bayan Mccormik. Çoğu ada sakininin bir “cadı” olarak tanımladığı Mccormik, istenmediği zamanlarda ortaya çıkan ürkütücü bir tip ve gelecekteki ölümlerden bahsediyor.

Film 1923 yılında, iç savaşın sonlarına yaklaşmış olan İrlanda’nın batı kıyısındaki kurgusal İnisherin Adası’nda geçiyor. Padraic ve Colm, adadaki meyhanede içki içmek için her gün buluşan çok iyi iki yakın arkadaş. Ancak bir gün Colm içki içmeye gelmiyor. Padraic neyin yanlış olduğunu bulmaya çalışırken Colm artık onunla konuşmak istemediğini söylüyor. Padraic, açıklanamaz bir şekilde kopan dostluklarını yeniden kurmaya çalıştıkça, Colm daha da kararlı bir hale geliyor.

Başlangıçta Colm’un bu kararı, mantıklı bir temeli veya açık bir nedeni olmadığı için sapkın bir şekilde aptalca görünüyor. Padraic bariz bir şekilde nispeten sıkıcı bir insan: yerel bir süt çiftçisi, kız kardeşiyle birlikte yaşıyor ve bir minyatür eşeğe takıntılı. Ancak Colm’un bunları fark etmek için çok uzun zamanı varken birdenbire bir günde bu kararı vermiş olması herkeste merak uyandırıyor.

Padriac’ın ada sakinlerinden farklı bir kafada olan kitap kurdu kız kardeşi Siobhan, boşluğa düşen çaresiz kardeşine yardımcı olmaya çalışıyor. Colm’a giderek onunla konuştuğunda Colm; öldükten sonra hatırlanmak istediğini, artık hayatını bir şeyler üretmekle geçireceğini, kemanıyla yeni bir beste yapabilmek için zamana ihtiyacı olduğunu ve bu kıymetli zamanı Padraic’in boş muhabbetleriyle harcamak istemediğini söylüyor.

Colm amacına ulaşma konusunda o kadar ciddi ki, durumu düzeltmek için sürekli peşinden koşturan Padraic’e son bir uyarı yapıyor. Bundan sonra yanına gelip konuşmaya çalışırsa keman çaldığı elindeki bir parmağı keseceğini söylüyor. Bu olay ikinci kez olursa bu sefer dört parmağını kesecek ve artık keman çalamayacak.

Padraic saflığından ya da arkadaşının kendisine bu denli büyük bir zarar vereceğine inanmadığı için Colm’la iletişim kurma çalışmalarına devam ediyor ama çabaları işe yaramadığı gibi Colm da sözünü tutuyor ve dediğini yapıyor.

Bu arada adada arkadaş olma ihtimali olan insan sayısı o kadar az ki, Padraic köyün polis şefinin yarım akıllı oğlu Dominic ile takılmaya başlıyor. Dominic başta babasından gördüğü şiddet ve tacizin yanı sıra köy ahalisi tarafından da dışlanmış birisi. O da çok yalnız ve mutsuz. Hatta Padraic’in kız kardeşi Siobhan’a karşı platonik bir aşk besliyor ama karşılığını alamıyor.

Siobhan sadece Dominic değil tüm adadan uzak olmak ve başka bir hayat yaşamak istiyor çünkü adadaki yaşam O’nu tatmin etmiyor. Uzun zamandır orayı terk etme kararını erkek kardeşi Padraic yüzünden ertelediğini, söylemese de anlıyoruz. Ancak ilerleyen zamanda şehirdeki bir kütüphaneye yaptığı iş başvurusuna olumlu cevap aldığına tanık oluyoruz. Kardeşini de adayı terk etmek için ikna etmeye çalışıyor ama Padraic’in Colm konusundaki takıntılı inadını kıramıyor ve artık O’nu da kaderiyle baş başa bırakmak zorunda kalıyor.

Önce kız kardeşinden ayrılmak zorunda kalan sonra da Colm’un kesik parmakları yüzünden boğularak ölen evcil eşeğine veda eden Padraic de büyük bir farkındalık ve değişim yaşıyor ve Colm ile ödeşmeye karar veriyor.

Filmin başında çok saf ve kendini çok “iyi” bir insan olarak tanımlayan Padraic, hikâye ilerledikçe amaçları uğruna insanlara kolayca yalan söyleyebilen, sevdiği birinin de olsa eşyalarına zarar vermekten çekinmeyen “kötü” bir adama dönüşüyor. İntikam ve ödeşme duygularıyla hareket ediyor ve bu uğurda gözü hiçbir şey görmüyor. Yine filmin başında çok sert ve acımasız bir şekilde arkadaşına “senden artık hoşlanmıyorum” diyerek bir anda ilişkisini bitiren Colm ise film ilerledikçe kendini daha rahat ifade ediyor, bazen kendisine hak verdiğimiz de oluyor. Padriac ile ilişkisini sürdürmek istemese de mecburen iletişime geçtiği bazı zamanlarda arkadaşına karşı hala sevgi ve merhamet hissettiğini görebiliyoruz. Günün sonunda doğruları ve yanlışları, hataları ve sevaplarıyla iki İrlanda ada köylüsünün hikayesini eşsiz görüntüler ve komik diyaloglar ile izliyor, iki taraf ile de zaman zaman empati yapıyoruz.

Ayrıca iki yan karakter de özellikle dikkat çekiyor. İlki Padraic’in yerel halk tarafından evde kalmış ukala bir kız kurusu gözüyle baktığı kız kardeşi Siobhan. Tam bir kitap kurdu olan Siobhan, Colm’un altmışlarında ulaştığı farkındalığı daha erken bir yaşta yaşayarak kendini adadaki sıkıcı yaşamdan kurtarmayı başarıyor. Dikkatimizi çeken ikinci yan karakter ise adadaki en yalnız ve mutsuz kişi olabilecek Dominic. Sıkıcı hayatına giren beklenmedik arkadaşı Padraic’in çıkarları uğruna yalan söylediğini öğrendiğinde umursamayacağını zannediyoruz, ne de olsa başka arkadaşı yok. Ancak Dominic çok dik bir duruş sergiliyor ve tek arkadaşını kaybetmesine sebep olacağını bile bile O’na atar yaparak gemileri yakıyor.

Yeri gelmişken bahsettiğimiz karakterlerin her birini canlandıran oyuncular performansları ile göz dolduruyor. Başrolleri canlandıran Colin Farrell ve Brendan Gleeson rollerini adeta yaşıyor. Kız kardeş Siobhan delilerle dolu adadaki neredeyse tek akıllı insanı canlandırırken harika bir iş çıkarıyor. İrlanda’nın yükselen genç yıldızı Barry Keoghan da talihsiz Dominic rolüne derinlik katıyor.

Gerçek hayatta da filmin geçtiği 1923 yılının son aylarında İrlanda’da yaşanan iç savaş aynı iki arkadaşın çatışması gibiydi. Bir yıl önce İngilizlere karşı savaşta bir araya gelip bir bütün olan İrlanda halkı, savaş sonrasında kendi içine dönmüş, bu sefer de nedensiz yere kendi kardeşlerini, arkadaşlarını ve komşularını öldürür hale gelmişti. Filmdeki iki arkadaşın bir anlaşmaya varamadan giderek şiddeti artan inat ve çekişmeleri sonunda kendilerinin zarar görmesi gibi İrlanda halkı da böyle kayıplar yaşadı. Bu bağlamda filmin hikayesini bir İrlanda alegorisi olarak niteleyebiliriz.

Kimilerini gülmekten kırıp geçiren, kimilerine göre ise ciddi bir kurgusu olan 2022 yapımı film, 80.Altın Küre Ödülleri’nde “Müzikal veya Komedi Dalında En İyi Film” ödülünü aldı. Oscar Ödülleri için de en büyük adaylardan biri olarak görülüyor.

bidunyafilm.com

*****

Arkadaşlık, bazen büyük bir aşk gibi ilerler. Bir taraf bu arkadaşlığa saplantılı bir şekilde bağlı olabilir ya da bir taraf için hayatını idame ettirme noktasında oldukça önemlidir. Ancak, bu arkadaşlık ufak bir nedenden ötürü, bazen de hiç nedensiz bir şekilde bozulabilir. Bir taraf artık bu arkadaşlığın yetersiz olduğunu düşünebilir ve “ayrılığı” seçebilir. Tıpkı, tutkulu bir aşk serüveninde olduğu gibi bir taraf kaçan tarafı oynarken, diğer taraf takıntılı bir biçimde bu ilişkiye tutunmaya çalışabilir ki filmin çıkış noktası da tam olarak bu. Müzisyen olan, kendini daha çok geliştirdiği gözlemlenen Colm, bir gün kırılgan ve “sıkıcı” Padraic’ten uzaklaşmaya başlar ve arkadaşlıklarını sonlandırmak istediğini söyler. Çünkü, artık değiştiğini düşünmektedir, daha doğrusu değişmek istediğini bu şekilde kendine anlatmak istemektedir. Bu değişim ve farklılıklar filmin arka planında yer alan iç savaş atmosferinde peliküle yansır. Padraic ve Colm, iç savaşı, yani düşman kardeşleri temsil eder ve farklı iki dostun savaşı, ülkeler üzerinden metaforik bir şekilde arka plana yansır. Colm ve Padraic de bir nevi iç savaşa sürüklenirler ve bozulan dostluk yavaş yavaş bir savaşa ve mücadeleye dönüşür. Hem de şiddet dozu giderek artma eğilimi gösteren bir mücadeleye..

Beyazperde

*****

Film boyunca ana karadaki İrlanda İç Savaşının seslerini duyuyoruz. Inisherin’den bile gözle görülebilen, kulakla işitilebilen bir savaş devam ediyor İrlanda’da. Bombalar patlıyor, ortalık birbirine giriyor. Ama savaşın, gürültü patırtının bu kadar yakınındaki bu adanın gündemi farklı. Adalılar her yerde ana karadan başka bir hayat yaşar zaten. Coğrafî yakınlığa rağmen o kadar başka ki hayat bu adada, savaşan tarafları birbirine karıştırıyorlar: “Serbest İrlandacılar birkaç IRA’lıyı idam ediyor. Tam tersi miydi yoksa?”

Güzin Sarıoğlu

*****

Hayatın Eşiğinden Aşağı Bakmak: “The Banshees of Inisherin”

Martin McDonagh'ın Colin Farrell ve Brendan Gleeson'u başrollerde buluşturduğu, iki yakın arkadaşın arkadaşlığını bir anda bitirmeye karar vermesiyle gelişen olayları konu alan filmi The Banshees of Inisherin üzerine bir yazı.

Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak kitabında “Savaş, iç deşer; savaş, bağırsakları boşaltır. Savaş, teni yakıp kavurur. Savaş, organları bedenden koparır. Savaş, yıkıp yok eder. Ve savaş, insan türünün doğasından gelir.” cümleleriyle savaşın insan hayatında sebep olabileceği yıkımı tarif eder. Belli bir mesafeden savaşın sildiği izlere bakmak, insanı kendi hayatına daha derinden bakmaya zorlar. Elimizden kayıp gidebilecek olanın idraki ve başkalarının yitirdikleri üzerinden elimizde olana şükretmenin iki yüzlülüğü… Ölüme bakmak bizi hayatın eşiğine biraz daha yakınlaştırır. Oradan aşağıya baktığımızda içine düşebileceğimiz ve düşmeye mahkûm olduğumuz sonu görürüz. O sonu gördüğümüzde de aslında eşikteki hâlimize bir bakış daha atma fırsatı doğar. Kendini yoklamanın öylesi böylesi olmaz ama kendine bakmaktan başka çare bulamayacağın zamanlar vardır.

​Kendini bir eşikte hissetmek zamanın ritmini değiştirir. Çabucak elimizden kayıp gider her şey ya da her şeyin elimizden kayıp gideceği hissiyle kendimizi sakınırız. Her yerde olamazmışız, her şeye yetişemezmişiz gibi hissederiz. Yaptıklarımız, yapabildiklerimiz, elimizden kaçırdıklarımız yakamıza yapışır. Hayatın eşiğine gelmek, bize verilen yaşamın sonunu görmemiz ve çizilen sınırlarımızın farkına varmamız için bir kapı aralar. İçinden geçip gittiğimiz bu hayatla ilgili bildiğimiz yegâne şey onun bir sona mahkûm olduğu. Zamanın akışında sona doğru savrulurken hayat çizgisi üzerinde kendimizce fark yaratmak ve iz bırakmak isteriz. Onca belirsizlik arasında bildiğimiz sonun karşısında dimdik durabilecek, onun geçip gidiciliğine meydan okuyacak bir uğraşıyı yaşamamıza katmak için debelenip dururuz. Her yerden uzak, sınırları toplumsal olanın gerçekliğiyle çizilmiş zaman ve mekânın içerisinde kendimizi bir şeylere bağlı, bazı ilişkilere bağımlı hissederiz. Birbirine bağımlı hâle gelen iki insanın birbirinden uzaklaşma hâlini anlatan bir filmden, The Banshees of Inisherin’dan bahsetmek istiyorum.

Yüreğimizi Yakarken Sırtımızı Sıvazlamayı İhmal Etmeyen Bir Film

The Banshees of Inisherin, İrlandalı yönetmen Martin McDonagh tarafından yazılan ve yönetilen, iki dosttan birinin arkadaşlıklarını aniden nedensiz şekilde bitirmesinden sonra olanları konu alan film. McDonagh'ın ilk yönetmenlik denemesi olan In Bruges filminde birlikte çalışmış olan Colin Farrell ve Brendan Gleeson'u yeniden bir araya getiriyor. İrlanda İç Savaşı'nın sonlarına yaklaşılan yıllarda, kurgusal Inisherin adasında yaşayan müzisyen Colm Doherty, en iyi arkadaşı Pádraic Súilleabháin'ı birdenbire görmezden gelmeye başlar. Hayatının geri kalanını müzik besteleyerek ve hatırlanacak şeyler yaparak geçirmek isteyen Colm, adalılar tarafından sevilen, iyi niyetli Pádraic'i sıkıcı bulmaktadır. Pádraic reddedilmekten giderek daha fazla rahatsız olurken, Colm eski arkadaşının onunla konuşma girişimlerine karşı daha kararlı görünmek için, Colm sonunda Pádraic'e, ne zaman onu rahatsız etse veya onunla konuşmaya çalışsa, parmaklarından birini keseceğini söyler.

İki yakın arkadaşın dostluklarını sonlandırması gibi basit görünen bir durum, ikilinin yaşadığı kasabayı bekleyen savaş tehdidinin de varlığıyla tüm kasabayı derin etkiler. Aynı anda hem sert hem trajik hem de dokunaklı olan film, iki insanın hayatlarından koparken ne kadar acımasızca birbirlerinin alanına saldırabileceklerini, savaş alegorisi altında derinlikli olarak işler. Bir yanda savaşın ve ölümün tehdidi altında henüz bu hayattan geçip gitmeden hatırlanacak bir şeyler bırakmak isteyen Colm, diğer yanda sadece yaşamanın ve nefes alıyor olmanın konforuna sığınan, kendilerini bekleyen son karşısında Herman Melville’in Katip Bartleby karakteri gibi “yapmamayı tercih ederim” diyen Pádraic… Birbirine hem yakın hem de çok uzak resmedilen iki karakter, insan ruhunun hayata karşı aldığı tutumların içte ve dışta, yaratılan ve yaşanılan çatışmaların tezahürü olarak filmin içinde yer alırlar. Doğasından gelen müzik yeteneğiyle bir eser yaratmak isteyen Colm ve doğasından gelen kibarlığı yaşatmaya devam ederek hayatta iz bırakmayı tercih eden Pádraic’in birbirlerine yakınlaşmaya ve birbirlerinden uzaklaşmaya çalışırken yaşadıkları çatışma filmin temposunu, çarpıcılığını ve vuruculuğunu her daim diri tutuyor. Martin McDonagh’ın senaryosu ve rejisi, savaşın gölgesi altında bir dostluğun anatomisini çizmeye çalışırken insan ruhunun atomlarını parçalarına ayırıyor.

​The Banshees of Inisherin, sebepsiz yere gerçekleşen beklemelerin, küsmelerin, barışmaların, gülüşmelerin, sessizliklerin filmi. Zamana yenik düşme belasından korkan, kaçınılmaz olanı ertelerken kendini oyalamanın endişesinden kurtulmaya çalışan insanlar... Toplumsal tarihin ve gerçekliğin, yaşanılan coğrafyanın insan üzerinde bıraktığı hissizlikten kurtulmak için hayat rutinini sorgulayan karakterler. Ve bir yandan da hiç değişmeyen duyguların savunucusu olanlar. Herkesin kendince zamanın uçuculuğundan kurtulmaya çalışma yolları. Bir arada yaşayıp gidenlerin insani dürtü ve içgüdülerinin çatışması... Tüm bunların toplamı ve nefis ritimli diyalogları sayesinde The Banshees of Inisherin, ilaç gibi geldi. Arkaya yaslanıp olan biteni izlerken, büyüleyici bir şey izlediğinin lezzetini hissettiren bir film. Yüreğimizi yakarken sırtımızı sıvazlamayı ihmal etmeyen ve yanımızda durmaktan gocunmayan filmler vardır. The Banshees of Inisherin tam olarak böyle bir film. Tek kelimeyle anlatmam gerekirse “nefis”. Birden çok kelimeyle cümle kurmak istersem “bıraktığı etkiyle bir süre yaşanacak ender bulunan filmlerden.”

Hayatın Sonuna Hep Yalnız Gidilir

Hayat; tavır almak, bu tavrın arkasında cesaretle durabilmekle katlanır ve üstesinden gelinebilir hâle gelir. Kimi Colm gibi peşini bırakmayarak, sürekli arayarak kimi Pádraic gibi hiçbir şey yapmamayı tercih ederek, elinde olanın kıymetine sahip çıkarak bu tavrı gösterir. Fakat sınırlı bir alanda ve imkânda herkes herkesle yaptığını yarıştırır. Hikâyelerimizin nefes alıp verdiği yerleri ayaklarımızı aynı yere sürterek ortak bir alan hâline getiririz. Kendisiyle yalnız kalmayı beceremeyen yalnızım diye düşünmeye cüret edemez. Hayatın sonuna hep yalnız gidilir. Yalnız ölmemek için yanında götürecek bir şey aramak, anılacak bir şey bırakmak bizi kalabalık kılar. Herkes kendini bir şey değilmiş ya da bir şeymiş gibi göstermeye çalışıyor. Her günü yarını olmayan bir gün gibi yaşadığında kaç yarının kaldığını tahmin edemezsin. Böyle olunca da hiçbir şey yapmazsın. Varlığımızdaki boşluk giderek büyür hâle gelir. 

Yaşam tuhaf. Amaçsız geldiğimiz şu hayatta tek amacımız hayatta kalma becerisine erişmek hâline dönüşür. Başkalarının varlığı kendimizi bu hayatın parçası hissetmemize yardım eder. Kaçınılmaz olan sonun gelmesini oturup beklemektense ona kendince yön vermek için bir yol imkânı yaratmak isteriz. Böyle yaparak sadece kendine değil, etrafındakilere de bir kapı aralamış olursun. Bir anlam yaratmaya çalışırken karşımızdaki ve iletişim kurduğumuz kişinin, nesnenin, oluşumun varlığına muhtacızdır. Kimse kimsenin beklentisine uymasa da herkes kendince bir iz yaratmanın peşinde. Hayat bir meydan okuma. Sınırlarımıza ve sınırlarımızı oluşturan şeylere karşı meydan okumak. Bu meydan okuma sırasında müzik siniyor içimize, başkalarının hikâyeleri canlanıyor zihnimizde, resimler şekilleniyor gözlerimizin önünde, şiirler sızıyor hayatlarımıza, başkalarının yaşadıkları kazınıyor bedenlerimize… 

​Ve en nihayetinde zamanın kabul ettiği, hayatın bir parçası olduğumuzu hissettiğimiz yaşamak hevesi düşüyor içimize… Zamanın bir yerinde döne döne etrafımıza baktığımız, birbirine nefes olmaya çalışanların gözlerinin içini görmeye çalıştığımız, yitip gidenleri hem aklımıza hem de bedenimize kazımak istediğimiz her şey geleceğin ve mümkün olanın simgesi gibi… Yani yaşamak, birlikte olmak ve dayanışmak hâli. Ve bu dayanışma hâlinin üzerine düşen gölgeleri, umut etmenin verdiği ışıktan bir hesap sorma gücü devşirerek yok edebiliriz. Tıpkı içinden geçtiğimiz günlerde yaptığımız gibi. Çünkü yaşamak, hayatın eşiğinden aşağıya bakmak ve devam edebilmenin gerçekten büyük bir çaba olduğunu anlamak!

Enes Kudu

*****

The Banshees of Inisherin: Vedalar, nezaket ve ölüm perileri

Tipik bir taşra sıkıntısı hikâyesi değil bu. Piyes havası başından sonuna hissedilse de, asla rahatsız etmediği gibi, filmin teatral yanı tuhaf bir şekilde hikâyeyi daha gerçekçi kılıyor. Geniş planlar ve dar mekânların zıtlığı, ışık ve gölge kullanımı tadına doyulmaz bir seyir hazzı verirken, mikro ilişkiler üzerinden evrensel bir temsil sunması, çoklu okumaya açık anlatımı, yalın ve çift anlamlı diyaloglarla güçlü bir alt metne sahip olması zamansız bir başyapıta dönüştürüyor. Küçük bir kasabada koca dünyayı, iki arkadaşın ilişkisinde insanlığın evrensel hâlini anlatan, genişlik ve sıkışmışlığı, ferahlık ve huzursuzluğu aynı anda hissettiren, sadeliğinde ihtişam, humour'unda hüzün bulunan çok katmanlı bir yapıt olarak hem görsel hem duygusal hafızada yerini daima koruyacak sanatsal güce sahip.

...

Aristoteles arkadaşlık için "o philoi, oudeis philos", yani "O my friends, there is no friend", yani "Arkadaşlarım, hiç arkadaş yok" der. Bu ifade, Colm'un Padraic'e rağmen arkadaşsızlığını, onulmaz yalnızlığını, kasabanın sınırlarını aşamayan yeteneğinin kaderinde bir dönüm noktası yaratamamasının o çok derinlerinde bir yerde, kimseye gösteremediği gücenikliğini özetler adeta. Hayatının boşa geçmesinin öfkesini Padraic'e fatura etmiştir aslında. Colm'un seçilmiş yalnızlığı ile Padraic'in itilmiş yalnızlığı birbiriyle çatışır. Colm'un selamı sabahı kesecek kadar konuşmama sınırı koymasına anlam veremeyen Padraic ise sürekli şansını dener. Başlarda bu zamansız terk edilişin sebebini öğrenme amacıyla karşısına çıkıp durduğu Colm'la çeşitli bahanelerle iletişim kurar. Yıllara dayanan sıkı fıkı dostluğun insaniyetten uzak bir tavırla bitmesini hazmedemez, ayrıca ona göre bağı tamamen koparacak kadar büyük bir sebep de yoktur ortada. Sahi en başından beri anlamlı mıdır bu bağ? Hayatı daha derin bir duyuşla kavrayan Colm, Padraic'le kafa dengi olduklarından değil de zoraki koşullar gereği mi sürdürmüştür arkadaşlığını? Bıçak gibi kesmekte beis görmemiştir. Son derece nazik Padraic için bu veda nezaketten çok uzaktır haliyle. Padraic iyi ve nazik kalmayı seçen taraftır. Belki hayatta kendine ait tek seçimi de budur. Kızkardeşi Shobnan'ın dediği gibi Colm da dahil tüm kasaba sıkıcıdır aslında, eşeğinin pisliğini iki saat boyunca konuşmaktan zevk alan Padraic değil sadece.

Colm'un mesafe koyduğu sadece Padraic değildir aslında. Müzik yeteneğinin kasabanın sınırlarını aşacak kadar ahım şahım olmadığını anlamanın küskünlüğüdür biraz da. Padraic'i biraz da bu yüzden tehdit eder. Bir daha karşısına çıkarsa parmaklarını tek tek keseceğini söyler ve dediğini de yapar. Hatta kestiği kanlı parmağı Padraic'in kapısına fırlatır. Sözünde durduğunu gösterir böylece. Zira şakası yoktur. Bir dahaki sefere birden fazla parmağını kesecektir üstelik. Gençlik hayallerinden vazgeçmenin, yeteneğini geliştirme olanağı bulamadığı kasabaya küsmenin, hatta becerisinin sınırlarıyla yüzleşmenin, hiçbir zaman Beethoven olamayacağını anlamanın, tam da bu yüzden keman tellerine basmaktan vazgeçtiğinin de göstergesidir bu. Padraic'in minyatür eşeği Jenny'nin Colm'un parmakları yiyerek ölmesi de çarpıcı bir alegoridir. İnsanoğlunun kendinden başkasını düşünmeden yapıp ettiklerinin başka türlerin yaşamını tehlikeye attığını gösterir.

Colm'un mecburen, Padraic'in ise tercihen adada kalmasına karşın Siobhan'ın gidebilme cesareti göstermesi, ardında bıraktıklarıyla vedalaşabilmesi, korkmadan kendine ait yeni bir yaşam kurabilme iradesi filmin hoşuma giden bir başka yan hikâyesi. Bağımsızlığını kazanmaya çalışan İrlanda gibi, Shibnon da kendi kaderini tayin etmek ister. İş teklifini kabul ederek doğduğu topraklara veda eder. Kendi yoluna gitme kararlılığı gösteren tek karakterdir filmde.

Dominic'in aşk itirafındaki zarafet ve gururda kalpleri yumuşatan bir naiflik, özlemi çekilen bir insanilik, sevgi açlığının çekingenliği vardır. Polis babasının rutin halini alan şiddeti de eklenince dünyada kendine bir yer kalmadığını düşünür. Onunkisi -ne seçilmiş ne itilmiş- doğuştan yalnızlıktır.

Pınar Doğu / t24

*****

The Banshees Of Inisherin Üzerine

 

Uçsuz bucaksız, yeşil ile mavinin birbirine karıştığı pastel görünümlü kurgusal İrlanda coğrafyasında açılır sekans. Padraic Ardında martıların görüntüsüyle bir liman pazarının içerisinde gülümseyerek sağda solunda koşuşturan, emek eden insanlara selam vererek ilerler. Kullanılan renk tonundan insanların mimiklerine kadar post - toplum gözler önüne serilir. Sonra Meryem Ana heykelinin önünden toprak yoldan ilerler ve insanlara selam vermeye devam eder. Deniz kenarında yeşil arazinin ortasında temiz, beyaz bir eve gider ve kapısını çalar, açan olmaz. İlerleyip yandaki camdan içeri bakar ve uzun zaman en iyi arkadaşı olan Colm içerde oturmaktadır. Fakat kapıyı açmaz. Padraic ona seslenir fakat cevap alamaz. Sonrasında Colm’u her gün gittikleri bara davet ederek uzaklaşır oradan. Barda karşılaştıklarında Colm’un tavrı değişmeyecektir. Padraic’in saf bir şekilde meseleyi anlama çabası izleyiciye geçer ve hemen herkes Colm’dan gelecek olan açıklamaya odaklanır. Ve nihayet Colm bir süre uğraşmanın ardından konuyu en yalın haliyle açıklar.

"Artık senden hoşlanmıyorum!"

"Tabii ki hoşlanıyorsun."

"Hoşlanmıyorum."

"Ama dün hoşlanıyordun."

"Hoşlanıyor muydum?"

"Bence hoşlanıyordun."

Nedense irrite edici bir duygudan ziyade çocuksu bir küslük duygusu kaplar içimizi. Diyalogların sadeliği ve gerçekliği hemen filmin içerisine çeker izleyiciyi ve bir süre sonra filmin hemen her sahnesine serpilmiş imgelerden yola çıkarak filmi anlamaya/çözmeye çalışırken buluruz kendimizi. Bunlardan en dikkat çekeni karşı yakadan ara ara gelen top sesleridir ve filmin hikayesi 1923 yılına ait olduğundan gelen seslerin İrlanda iç savaşına ait olduğunu anlarız fakat yine de filmin anlaşılması açısından herhangi bir ülkede yaşanan iç savaşın o ülkenin vatandaşı olan bireylerde nasıl bir psikoloji yarattığının iyi anlaşılması gerekir.

İrlanda ile Britanya arasında cereyan eden İrlanda Bağımsızlık savaşı her iki güç arasında 6 Aralık 1921 tarihinde Londra’da Anglo İrlanda Antlaşması'nın imzalanmasıyla son bulur. Ancak İrlanda içerisinde iki güç mevcuttur. Bunlardan birisi Britanya ile yapılan antlaşmaya sadık kalmayı isteyen Serbest İrlanda güçleri mensubu geçici hükümet yanlıları, diğeriyse daha yoğun İrlanda bağımsızlığını savunan ve Britanya ile yapılan antlaşmayı ihanet olarak gören Cumhuriyetçi muhalefet… İki güç arasında yoğunlaşan çelişkiler 1922 yılının haziran ayında başlayıp 1923 yılının mayıs ayında sona eren İrlanda iç savaşını başlatır. The Banshees Of Inisherin filminde karşıdan gelen çatışma ve patlamalar bu savaşın tasviridir. İç savaşın yakıcı etkisinin daha iyi anlaşılması açısından şunun bilinmesi gerekir: İrlanda’nın kendi içindeki iki güç arasında cereyan eden savaşta, İrlanda İngiltere savaşında ölen toplam insan sayısından çok daha fazla insan ölmüştür. Aynı şekilde Serbest İrlanda güçleri, Britanya’nın lojistik ve askeri desteğiyle bu iç savaşı kazanmış ve savaşın ardından başkaldıranları hain ilan ederek Britanya’nın idam ettiğinden çok daha fazla İrlandalıyı idam etmiştir. Bu durum ister istemez İrlanda toplumunun psikolojik yapısını etkilemiş ve haliyle sosyoloji üzerine de büyük tesiri olmuştur.

Dünyada yapılan savaşların psikolojik altyapısı çok fazla incelenmiş ve travmalar birçok değerlendirmeye konu olmuştur. Peki iç savaşın genel savaşlardan farkı nedir? Ne tür psikolojik durumlara yol açar? Birbirini öteki olarak gören iki güç arasında yaşanan savaş ile aynı aileden gelen iki gücün arasında yaşanacak savaşın tahribat gücü birbirinden farklı olacaktır ve kuşkusuz ki yanı başında beraber yaşanılan bir güçle yapılacak olan savaşın travmaları çok daha keskin olacaktır. Nitekim bu durum Antik Roma Dönemi'nde dahi araştırmalara konu olmuştur. Sonrasında iç savaşın birçok psikolojik soruna neden olduğu ortaya konulmuştur. İç savaş diğer tüm savaşlar gibi yalnızca bölgenin çehresini dönüştürmekle, her anlamda altyapısına zarar vermekle kalmaz, ulus bilincini zedeler, birlikte yaşamayı zorlaştırır, toplumsallık algısını zayıflatır, aidiyet hissini darbeler ve bunun sonucu olarak toplumsallıktan uzaklaşmış, daha bireyci insanları açığa çıkarır. İnsanları bir arada tutan ve varlıklarının devamını sağlayan toplumsallıkları zedelenince tası çatlamış bir suya dönüşür ve artık ortak değerler yaratmaları zorlaşmıştır. Çünkü su artık bütünlüğünü yitirip dökülüp saçılmıştır. Dünya tarihinde yaşanan birçok iç savaşta bunu görmek mümkündür ve İrlanda İç savaşı da buna iyi bir örnektir.

The Banshees of Inisherin, İrlanda iç savaşının tek kelimeyle mükemmel bir senaryo ve aynı mükemmellikte bir sinemayla aktarımıdır. Filmin başından itibaren insana tuhaf gelen, ara ara absürde kayan fakat aşırı derecede gerçekçi olan diyaloglar, kasabada hâkim olan genel ruh hali ve insanların toplumun diğer bireyleriyle kurduğu ilişki, filmde birden çok kez gördüğümüz Meryem Ana heykelinin yukarıdan topluma bakışı, kilisede yapılan ayinler ve günah çıkarma sahnelerinin her biri puzzle parçası gibi zihinde birleşince insan bir iç savaşın nasıl sonuçlara gebe olduğunu yalnızca bu filmi okuyarak dahi anlayabilir. İç savaşta olan bir toplumun bireylerinin esas olarak somutlaştığı karakter Colin Farrell tarafından canlandırılmış olan Padraic karakteridir. Filmin içerisinde gözümüzün içine sokacak şekilde "Ebleh" sıfatını ona yakıştırmak aslında savaştan çıkmış bir toplumun durumunu anlatır. "Ebleh" olarak yansıtılmaya çalışılan ve belki birçoğumuzda "temiz, saf bir insan" izlenimi oluşturan Padraic karakterinin film içerisinde dönüşümü de takdire şayandır. Padraic iç savaşın tarafı olan birey olarak aslında arkadaşı Colm’da zedelenen toplumun inşası için her anlamda kendinden taviz verebilen bir karakterdir. Bir yandan "iyi insan" tanımını sorgulayıp netleştirmeye çalışırken diğer yandan kafasında muğlak kalan tanımlara bezenmeye çalışır. Film içerisinde Padraic’in ağzından bunu birkaç kez hem kendine dönük konuşurken hem de arkadaşı Colm ile sohbet ederken duyarız. Ancak iç savaş iyi ve kötüyü öylesine bulanık bir hale getirmiştir ki bunu Padraic’in yaşadığı çelişkilerde net bir şekilde görürüz.

Kasabada yaşayan tüm insanların Padraic’e yaklaşımında üstten tavırlar gözümüze çarpar. Filmin henüz başında kasabanın kolluğu memur onun selamını almaması, barda sürekli olarak gördüğümüz insanların esas olarak onu küçümseyen tavırları ve hatta ablasının dahi ona bir çocukmuş gibi yaklaşması aslında bize yitik bir insanın izlenimini vermektedir. Bütün bu nedenlerden dolayı Padraic yönetmen tarafından filmdeki hayvanların seviyesine indirilmiştir. Bu, aynı zamanda iç savaşın bireyi nasıl bir konuma soktuğunu da anlatır. Padraic’in içindeki hayvan sevgisinin nedeni üzerine düşünmek gerekir. Hayvanlara bu kadar düşkün oluşunun sebebi Padraic’in bütün evrensel döngünün farkında oluşuyla ilgili değil, tamamen kendini ait olarak gördüğü yer ile ilgilidir. Padraic aslında yoğun aşağılık kompleksi yaşamaktadır ve bunu yaşayan bireylerde ellerinde olduğunu düşündükleri bir şeylerin yitimi çok daha zordur. Padraic, Colm’un ondan uzaklaşması durumunda çevresinde yalnızca hayvanların kalacağının bilincindedir ve bu yüzden onu kaybetmemek için kendini küçük düşürmekte, onursuzlaştırmakta bir beis görmez. Kuşkusuz ona etrafındaki hayvanlar kadar değer verdiğini düşündürecek birisi onun için Tanrı katına yükselecektir çünkü Padraic insan olduğunun farkında olduğu halde kendisini iç savaş yaşayan bir birey olarak çok daha aşağıda görmektedir. Filmde ablasıyla kurduğu diyaloglarda sürekli ebleh olmadığını vurgulatma çabası buradan ileri gelir.

Padraic’in ilerleyen bölümlerde, özellikle de eşeği Jenny öldükten sonra yaşadığı durum karakterinin dönüşümüyle alakalı olan bir durum değil, zaten içinde olan karakterin dışavurumudur. Burada akla gelen soru şudur: eğer Colm’un ciddi anlamda onunla tekrar arkadaşlık kurma durumunu hissedebilse yine de Jenny’nin ölmesine rağmen bu kadar kine bürünebilecek miydi, yoksa daha fazla tolerans sahibi mi olacaktı?

The Banshees of Inisherin aynı zamanda iyi bir savaş karşıtı bir filmdir. Dışarıda patlama gürültüleriyle gelen iç savaş tasviri olan sesler yönetmen tarafından büyük bir ustalıkla kasabaya da taşırılmıştır. Ortalarda görülmeyen anlamsız çelişkiler, nedenini bir türlü çözemediğimiz ve filmde birkaç karakterde dile gelen "atıştınız mı" söylemleri, diyalogların dönem dönem absürde varması ve özellikle insanların dönem dönem birbirine selam veremeyecek düzeye gelmesi açık bir şekilde savaşların anlamsızlığına birer vurgudur. Fiziki olarak şirin bir sahil kasabası gibi görünen yer içerde yaşanan soğuk ve anlamsız savaştan dolayı içimizi üşüten bir hale gelmiştir. Şiddetin kullanımı ve insanlarda uyandırdığı duygular izleyiciye de geçer ve bir süre sonra aslında izleyici kendi anlamsız iç çelişkilerinin bilincine varmaya başlayarak rahatsızlık duyar. Bu rahatsızlık şehirde yayılan dedikodularda, başta saf görünüp sonra canavarlaştırılan, duygularını yitiren karakterlerde doruklaşır. Köyün aklı en kıt insanı olan Dominic’te gelişen tavır bunun bazı örnekleridir. Dominic karakteri en ilkel haliyle insanın anlaşılması için filme konulmuştur. Dominic; bakışlarından, hareket ve mimiklerine ve konuştuklarının içeriğine kadar yalnızca güdüleri ve ona esir olan bir insanı betimler. En ilkel insan olduğu halde Padraic’in Colm’un yeni arkadaşını vicdansızca kandırıp köyden göndermesine tepki verir ve o dahi artık Padraic ile görüşmek istemez. En ilkel karakterimizin elimizde kalan tek şey en ilkel güdü olan cinselliktir. Bunu da karşı cinsten birinden nazikçe ister. Padraic’in ablası tarafından reddedilince elince artık yaşaması için hiçbir neden kalmamıştır ve sonrasında intihar ettiğini anlarız. Buradaki imgelem çok önemlidir. Çünkü en ilkel insan formu bile Dominic şahsında savaşın getirdiği sonsuz kurnazlığa bir tepki göstermiştir. Belki de filmin en vurucu mesajı budur. "İd" dediğimiz ilkel benlik en geri yanlarımızı temsil eder ve filmde savaşın yıkıcılığı net bir şekilde ilkel benliği bile isyan ettirip, ölüme götürmüştür. Bunu bir kabullenmeme olarak algılamak gerçek dışı olmayacaktır. İd demişken anladığımız kadarıyla yönetmen, savaşın yalnızca İd’e dönük değerlendirmeleriyle sınırlı kalmamış; Ego ve Süperego’ya dönük de tanımlamalar yapmıştır. Filmde karakterin Süperego temsilcisi olarak Colm, Makul olan "Ego" karakteri olarak da Padraic ve ablası ortaya çıkar. Film içerisinde birkaç çekim açısında kamera iç mekandayken Padraic’in görüntüsünü pencerenin dışında görürüz. Aslında burada yönetmenin anlatmak istediği şey savaş zamanlarında Süperego ve İD ‘iç’ olarak kabul edilirken ‘ego’ yani olağan benlik dıştalanır. Kirli camların ardında görünen Padraic bunu simgelemektedir.

Benlik genellikle sükun ve dinginliği arzular. Padraic’in düzenli olarak sessiz yollarda hergün aynı saatlerde yürüyerek saat 2’de ulaştığı bar, günlük hayatın huzurlu rutinidir. Fakat bu rutinin Colm tarafından bozulması her şeyi açıklar. Filmin sonuna doğru Padraic’in ortaya çıkan karakter özellikleri savaş zamanında benliğin Süperego ve ID tarafından ne kadar örselendiğini oldukça kapsamlı anlatır.

Colm kibar Padraic’in arkadaşlığından sıkılıp ondan vazgeçene kadar oldukça kibar bir insandı. Ancak aradan geçen zaman ona kibarlığın içinde yaşanılan dünyada pek bir şey ifade etmediğini benimseyip kendini daha üst formlara taşıyabilmek için analitik anlamda daha güçlü insanlarla zaman geçirip, sanatıyla dünyada kalıcı olmanın yollarını arar. Filmi izlerken başta bu duruma ikna oluruz fakat ilerleyen sahnelerde bunun onun için olmazsa olmaz kabilinde bir durum olmadığın görürüz ve anlarız ki Colm devasa bir boşluğun içerisindedir ve aslında neyi amaçladığı muğlaktır. Normalde eleştirel ve moral verici "Süperego" yaşanan iç savaşın yarattığı psikoloji ile ciddi çöküşü yaşamaktadır. Öylesine bir boşluğu yaşar ki odaklandığı hedefe onu götürmesi içine gerekli olan en temel organlarını en önce gözden çıkarabilir. Çünkü üst benlik son derece bulanık bir hale bürünmüştür ve bunun nedeni kesinlikle antagonizm değil, yaratılmış olan anlamsız, yapay çelişkilerdir. Sarsıntı burada başlar. Sonuç olarak yaşanan iç çatışma psikolojik olarak bütün katmanlarıyla birlikte benliği çökertir ve makul olanın dahi Padraic şahsında nasıl kine büründüğünü son sahnede Colm’u affetmemesinden anlarız. Bu sırada patlama sesleri devam etmektedir. İzlediğimiz sahil sahnesi kısa süreli bir ateşkes sahnesidir ve savaşın devam edeceğini Padraic’te dile gelen benlikten rahatlıkla anlarız. Savaş başlı başına absürddür ve absürdün oku yayından çıkmıştır artık… Benliğin tamamen yitip absürdün baş gösterdiği bir yerde ortaya çıkacak olan yegane düşünce de kuşkusuz "batıl" olacaktır. Filmde bu rolü bayan McCormick üstlenmiştir ve sürekli olarak hissettirdiği karanlık ve gaddarlık hissi bize savaşın olduğu coğrafyaların kaderini iyi ifade eder.

The Banshees of Inisherin izlediğim en iyi -savaş olmayan- savaş filmidir. Öylesine akıcı, güçlü diyaloglar kullanılıp muhteşem bir sinematografi ile birleştirilmiştir ki uzunca süre akıllara kazınacaktır. Yalnızca bu filmi izleyerek dahi savaşın doğasının ne olduğunu anlamak mümkün…

14 Mart'ta Oskar Ödüllerinden bu filmin ödül almasını diliyorum...

Onur Dorpec / bunisanat

Öleceğini bilsem seninle daha fazla vakit geçirirdim

– Öleceğini bilsem seninle daha fazla vakit geçirirdim.

…

– Çok güzel değil mi?

Endişelenme. Ona iyi bakacağım.

Sen de benim için Maya’ya bak. Olur mu?

Six Feet Under

Ölmek, kamera karşısında ya da sahnede yürek parçalayıcı ve tercihen yavaş bir ölüm her oyuncunun hayalidir.

Ölmek, kamera karşısında ya da sahnede yürek parçalayıcı ve tercihen yavaş bir ölüm her oyuncunun hayalidir. Bahse girerim bir gün o son anları sahnede nasıl oynayacağını hayal etmemiş tek bir erkek ya da kadın oyuncu yoktur. Yaşam gücü yavaşça kayıp giderken ve biz varolmamanın sınırında tutunurken son nefesimizde o bilgelik ve zeka dolu sözleri nasıl söyleriz. Ölüm yaklaşınca olan şey bizce bu mudur? Ölüm kalanlardan söz vermelerini istemenizi mi sağlar? Günahlarını mı itiraf ederler? Ya da şakalaşırlar mı?

Düşünmenizi isteğim şey hayatın o son anlarında gerçekten olan şey. Şok edici şiddetli ölümlerden bahsetmiyorum. Bahsettiğim şey yaklaştığını bilmek. Gerçekten kaybolduğumuz o en büyük sihirbazlık numarasına tamamen teslim olmak.

Dostlarım ve sevdiklerim son nefeslerini verirken baş uçlarında onların ellerini tuttum. Şu kadarını söyleyebilirim, hayatın sonundaki o dramatik konuşma anı koskoca bir saçmalıktan ibaret. Bir şey söylerlerse içlerinden söylerler ama neredeyse duyarsınız. İçlerinde süren o konuşmada hayatlarının sonuna gelmiş olduklarına inanamayış ve şaşkınlık vardır. Orada oturduğunuzu farketmezler bile. Ölen için yaşayanın hiç önemi yoktur. 

The Kominsky Method

Close

- Neden anne babalarımız bize sarılmadılar? Neden bunu esirgediler? Bir çocuk kendisine sarılınmadan nasıl sağlıklı büyür? Sarılmadan anne baba olunur mu?

Close filmindeki sarılma sahneleri bana bu soruları sordurdu. Ağladım ağladım ağladım.

- Esasında sen de benim gibi hiç sarılınmamış bir çocuksun. İkimiz arasındaki tek ortak nokta bu. Sonra derin farklılıklar başlıyor. Ben neden sevilmediğimi sormaya cüret ediyorum. Sevilmeme nedenimi öğrenmek istiyorum. Sen ise bunu bir kader gibi kabullenip deşmekten kaçınmışsın. Ben bize oynanan oyunu bozmak istiyorum; hem sarılmamış/sevmemiş, bana karşı hiçbir ödev yüklenmemiş olanların onları sevmemi/saymamı, onlara itaat etmemi ve rulolarca kağıda sığacak ödevler yığını altında beni ezmeye çalışmalarını bozmaya çalışıyorum. Sen çoğunu yapmaya gönüllü olmuş, yapamadığında onları kırmamak, gerçekleri haykırmamak için kaçma yoluna girmişsin. Sen derviş ruhlusun ben asiyim. Aramızda derin bir uçurum oluyor bu. Senin etrafın çöllerle, benimkisi kuyularla kaplı. Ben sana ulaşmaya çalışırken çöllerinde yoruluyorum, sen bana ulaşmaya çalışırken kuyularıma/karanlığıma düşüyorsun. Ve biz yuvarlanıp gidiyoruz.

SEVGİSİZ; Ben ne izledim, film neler anlatıyor?

- Ama işler zamanla duruldu. Görece normal bir hayata başladık. Bir çeşit..

- Sevgisizlik. O şekilde yaşayamıyorsun.

- Şu an bile, onu görünce ya da hayatımı düşününce korkunç bir hata yaptım gibi geliyor. Onu suçluyorum, kendimi suçluyorum. Sadece mutlu olmak istiyorum.

***

- Çok nefret dolu.

- Sen sevgi dolu musun?

- Niye diye bana onu savunuyorsun?

- Haklı da ondan.

- Hangi konuda? Ancak öldükten sonra onu ziyaret edeceğin konusunda mı?

- Düzgün konuş... Seninle birlikte olmamamı söylediğinde haklıydı. Doğumu yapmamamı, bu kadar aptal olmamamı söylediğinde... Ben de gidip seni dinledim. "Her şey yolunda, birlikteyiz". Açıkla bana şimdi... Bok herif, seni aklım almıyor. Nasıl oldu da bana sevgi ve mutluluk sözü verdikten sonra elinde kalan yalnızca acı ve hüsran oldu?... Seni hiç sevmedim bile... Annemle daha fazla yaşayamadım sadece. Ondan başka bir şeklide ayrılamadım da. Seninle oldum. Seni kullandım. Ve doğrusu, sen de beni kullandın bence. Senin bir aileye ihtiyacın vardı, bana değil. Bunlar olmadan da idare ederdim aslında. Bir yerde kendi başıma yaşamalıydım. Ama hamile kaldım. Dertlerim de o zaman başladı işte. Seni dinlemeyip kürtaj yaptırmalıydım. 

- Evet yaptırmalıydın. İkimiz için de daha hayırlı olurdu. 

- Öyle mi? Ne değişirdi peki? Sen değişir miydin?

- Başka bir zavallı genci daha hamile bırakıp onu kendi cehennemine çekmedin mi? 

Loveless (Sevgisiz), Andrey Zvyagintsev, 2017

SEVGİNİN OTOPSİSİ 

Dönüş (Vozvrashchenie), 2003 yılında seyirciyle buluştuğunda, yönetmen Zvyagintsev oldukça sarsıcı ve güçlü bulunmuş, bu film üzerine oldukça kafa patlatılmıştı. Yönetmenin diline henüz alışamayan seyirci, psikolojik çözümlemeler ile filmi anlamaya çalışmıştı. Ancak nedendir bilinmez, bunca zaman sonra bile yönetmenin hem bu filmi, hem de diğer filmleri incelenirken, sadece psikolojik çözümlemelerle yetinildi, yönetmen de hep öyle anıldı. Yönetmenin “gör” dediği ufak birkaç açık politik işaret dışında, aslında ne anlattığının üzerinde durulmadı. Oysa Zvyagintsev, hem kendi kişiliğinde, hem de Rus halkının içinde kök salmış özlemleri, 30-40 yıllık bir altüst oluşu ve bunun yarattığı yıkıcı etkileri anlatmaya çalışıyordu.

Daha sonraki filmlerde de benzer durum devam etti; yönetmen hep aynı dertle boğuştu durdu. Nitekim, bu tema 2007’de Sürgün (Izgananie), 2011’de Elena ve son olarak 2014’te Leviathan’la karşımıza çıktı. Kimisinde aşırılığa vardığı tartışılabilir; ancak yönetmenin bütün derdi bürokrasiyle ve devletleydi.

Eleştirmenler buna gözlerini kapamakta, ya da bunu anlamamakta hâlâ ısrar ediyorlar. Oysa yönetmen, olabildiğince açık, yalın ve beklenmeyecek kadar cesurca bütün bilinçaltını ortaya döküyor. Bu bağlamda yönetmenin bütün derdi Sovyetlerdir demek, yanlış olmayacaktır. Nitekim bunu görmeden yapılacak her yorum, Hollywood kıstaslarının ötesine geçemeyecek, o sığ sularda dolaşacaktır.

Yönetmen Sevgisiz filmiyle en başa dönüyor.

Biz de diyeceklerimizin en sonundakini başta söyleyelim o halde: Bu film, Sovyet devlet olgusunun filmidir. Daha doğrusu, Sovyet devletine özlemi ifade eden bir film. Biraz suçluluk duygusu, özeleştiri, biraz da kızgınlık hali... Ailesini arayan bir çocuğun duyguları gibi. Belki de yönetmenin bütün filmlerinde Sovyet devletini bir baba veya anne olarak tasvir edişi bu yüzdendir. Bu tavır, Rus halkı adına yapılan bir muhasebedir de aynı zamanda. Nitekim Dönüş’te (Vozvrashchenie) Sovyetler Birliği ya da devlet baba olarak canlanır bu. Filmde, yıllar önce ortadan kaybolan babanın dönüşüyle birlikte, çocukların onunla hesaplaşması konu edilir. Baba serttir, duygularını paylaşmaz, sevgi ve şefkat göstermez. Ancak sahneler ilerledikçe, bunun hiç de göründüğü gibi olmadığını anlatır bize yönetmen. Babanın çocuklarına karşı hislerinde, tehlikedeki oğlunu kurtarmak için peşinden gitmesinde ve çocuk yüzünden ölümünde anlarız bunu. İşte o sevgisizlikle hırçınlaşan çocuk, yönetmenin de parçası olduğu Rus halkıdır. Babanın ölümünden suçluluk duymaktadır ama yine de sitem eder Sovyet devletine ve sorar: “Neden bu kadar sevgisizdin?” Devletin ölümünden sorumlu olduğunu düşünür, “baba”nın tavrının işlediği suçu hafifletmediğini itiraf eder. Kızgınlığı da, suçluluk duygusu da, o özlemin ve yalnızlık hissinin sonucudur.

Leviathan’da da doğrudan yeni bürokrasinin, yeni devletin, yeni insanın eleştirisi vardır. Güven duygusunu kaybeden bireyin çaresizliği, hırçınlığı vardır.

İşte Sevgisiz’de de bir özeleştiri var; ancak bu kez altı çok daha kalın çizilmiş. Yönetmen, “yaptığını beğendin mi” demektedir kendine ve Rus halkına. Yönetmene göre artık gerçek bir “devlet” yoktur, devlet denilen şey, işini toplumun üzerine yıkan, çürümüş bir bürokrasiye yerine bırakmış yapıdır. Kaybolan çocuğunu bile aramaz devlet, polisler ebeveynin bağımsız bir arama-kurtarma derneğine başvurmasını önerir. Güven duygusu vermeyen, yardım etmeyen devlet ve bürokrasi karşısında yalnızlaşan birey... Sözünü ettiğimiz polis amirinin evde sorular sorup önerilerde bulunduğu sahne, bu bağlamda oldukça ilginç. Burada, oyuncunun çok dikkatli seçildiği anlaşılıyor. Oyuncu, güçlü, bas bir ses tonu, ifadesiz ve sert hatları olan yüzüyle devlet otoritesini hissettiriyor bize. Buna rağmen açıklayıcı olmaya çalışan polis amiri, sert olmayan bir otorite hissi uyandırıyor. Ancak yardım da etmeyen, güven vermeyen, devlet olmayan devleti temsil ediyor. Bütün bu verilere baktığımızda, Sovyet Devleti ile yeni Rus Devleti-bürokrasisi karşılaştırmasının filmin en derin ve önemli katmanı olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.

Filmde karakterlerin temsil ettiği sadece kendileri değil. Yönetmen her bir karaktere çoklu anlamlar yüklüyor. İşte film de bu sayede pek çok farklı katmandan oluşuyor. Karakterlerin görünen karşılıkları ile bir imge olarak karşılıklarına göre öyküyü farklı şekillerde okuyabiliyoruz. Böylelikle film bize birkaç sert yumruk atıyor, yüzümüzü acıtıyor ve beynimizde sarsıntılar yaratıyor. Yönetmenin en önemli hedefi de bu.

Gerçekten de bu filmin sevgisizlik temasına oturttuğu ana eksenin bir alt katmanında çok güçlü bir güvensizlik hissi var. Yönetmen güvenini yitirmiş insanı irdeliyor. Bu güvensizliği kazıyınca, altından çok daha derin ve temel bir sorun çıkıyor karşımıza: Devlet arayışı. Devletsizlik ya da “yanlış devlet”in yarattığı güven bunalımıyla başlayan sürecin bencilleştirdiği insan, yalnızlaşıyor. Yalnız kalan “ben”de sevgi de olmuyor. Sevgisizleştirdiği insana doğru çorap söküğü gibi ilerliyor öykü. Yeter ki doğru yerden yakalayın ve filmin içinde ilerleyebilin. Yönetmenin belki en çok istediği de bu. Öncelikle filmin içine sizi çekebilmek.

Moskova’da yaşayan güzellik salonu sahibi Zhenya (Maryana Spivak) ile bir pazarlama şirketinde işini oldukça önemseyen Boris’in (Alexey Rozin) yeni sevgilileriyle yeni hayatlar kurmak için ayrılmaları sürecinde geçiyor film. Ayrılma sürecindeki çift, filmin başlarında ortak konutlarını satmaya çalışmaktadır. Ancak ortada çok daha büyük bir “sorun” vardır: Çocukları Alyosha. İkisi de çocuğun velayetini üstlenmek istemezler ve bu “sorun”dan kurtulmak için Alyosha’yı orduya katılmadan önce yatılı okula göndermeyi dahi düşünürler. Bu sırada yönetmen, bütün bu tartışmayı kapı arkasından ağlayarak dinleyen çocuktaki sarsıcı etkiyi gösterir bize.

Film, esas gerilimine anne ve babanın sevgilileriyle geçirdikleri bir gecenin sonunda evde yalnız bıraktıkları Alyosha’nın ortadan kaybolmasıyla başlar. Buradan itibaren film bir arayışı anlatır. Kaybolan ve aranan, aslında sevgidir. Anne, çocuğu aramak için bastırılacak afişlerde kullanılması için fotoğraf seçmektedir. Ve bulabildiği fotoğrafların hiçbirinde Alyosha gülmemektedir. Afişe Alyosha’nın donuk ifadeli bir fotoğrafı basılır. Alyosha’nın yüzü o duygusuzlukta donmuştur, öyle de solacaktır hazırlanan afişlerde. Sevgi, aslında çok önce yitip gitmiştir. Bunun fark edilmesi filmdeki gerilimin en yüksek noktasıdır. Bu farkında olma halinin yarattığı hezeyanları izleriz filmin bütününde. Yönetmenin attığı sert yumruklardan biridir bu da.

Yönetmen, bu kez Sovyet devletini Zhenya’nın annesi olarak karşımıza çıkarır. Koca Boris’in “Stalin’in dişi versiyonu” dediği bir kadın. Boris, sürekli olumsuz benzetmeler yapar, “kapılara barikatlar kurmuş!” der örneğin. Kasvetli yapı algısı oluşturur: Kapalı, soğuk… O bildik Batı kapitalizminin Doğu karşıtı propaganda dili Boris’in ağzından söyletilir: “Paranoyası zamanla ilerliyor”, “içinde büyük bir nefret var.” Bir yerde suçluluk duygusu taşıyan Zhenya, annesiyle ilgili konuşan Boris’e “kadını canavarlaştırmayı kes!” der.

Kaybedilen çocuk, aslında Zhenya ve Boris’in sevgileridir, güvenleridir, duygularıdır. Sevgiyi aramak için annenin evine doğru yola koyulurlar; o sevgi olsa olsa geçmişte bırakılmış “anne”dedir. Anne Moskova’ya 2-3 saat uzaktadır. Bu bize Doğu Perinçek’in Sovyetler’de kapitalizmin geri dönüşünü tahlil ettiği Stalin’den Gorbaçov’a kitabının önsözüne alıntıladığı Brecht’in Turandot ve Aklayıcılar Kongresi’ndeki repliği hatırlatır: “KADIN pencereden: Duydunuz mu, yasaklı adam başkentten 150 mil uzaktaymış.” Bu kez yasaklı anne Moskova’ya 150 mil uzaktadır. Moskova’ya iki üç saat mesafede “hâlâ hayatta ve sağlıklı”dır “anne”.

Filmde “Sovyet” işaretini, anlaşılması için en açık buraya koymaktadır yönetmen. Alyosha’yı annede ararlar, bulamazlar. O yol bir hesaplaşmayı, bir geri dönüşü anlatır bize. Yolda karakterlerin o hezeyanlı halleri, o çaresizlik çok yoğun hissedilir.

Anne’ye bakışını, Zhenya’nın yeni sevgilisine ondan bahsederken anlarız en açık haliyle. Annesini kendisine “hiç güzel bir şey söylemeyen”, “disiplinden başka bir şey düşünmeyen bir kadın” olarak tanımlar Zhenya: “Sadece küçükken annemi sevdim. Ama o bana karşı çok hissizdi. Hiç ilgi göstermedi. Hiç güzel bir söz söylemedi. Sadece düzen, disiplin, çalışma. Kötü ve yalnız bir zavallı”. “Umarım hayatta ve sağlıklıdır” der yeni sevgilisi Zhenya’ya. Zhenya şöyle cevap verir: “Hayatta ve gayet de sağlıklı!” Burada yönetmen esasen Sovyet devletine karşı kendisinin ve Rus halkının duygularını anlattırır.

Yönetmen bu konuşmayı bir yatak sahnesinde yaptırmaktadır. Kadın çıplaktır. O çıplaklık sahnesiyle yönetmen Rus halkının en saf duygularını dinlediğimizi, onun en mahremine, aklının odalarına girdiğimizi anlamamızı ister.

Annenin “sert bal”ı yahut pişmanlık

Çocuğu aramak için annesine gittiğinde Zhenya ile annesi arasında geçen diyalog da, yine Sovyet Devleti ile Rus halkı arasındaki bir hayali konuşma gibidir. İkram etmek için “bal harici başka bir şeyim yok” der anne. Zhenya “o bile sertleşmiş” diye yanıtlar! Bu durum daha ne kadar çarpıcı ve sade anlatılabilir ki! Yönetmen bu kez çok daha güçlü bir yumruk atmıştır izleyiciye.

Burada bir parantez açalım. Elbette Sovyetlerde kapitalizme geri dönüşün ekonomik, siyasal ve toplumsal temellerini bugün ana eksenleri ile saptayabiliyoruz. Halkın neden edilgen kaldığı, hatta kapitalizme sürüklenişin destekçisi olduğu ve bir halk muhalefetinin o gün ortaya çıkmaması konumuz açısından daha kritik.

Sovyet halkının sürüklendiği konum, devletin halkın siyasallaşmasından korkan bürokrasisinin baskıcılığının bir sonucuydu. Burjuvazinin tekrar iktidarı ele geçirebileceği korkusu, en sonunda dönüp dolaşıp emekçinin sırtına biniyordu. Burada esas dikkat çekici olan durumsa, şuydu: Emekçinin özgürlüğünden korkan devlet, zaten kapitalist yola girmiş, sosyalist görünümlü bürokrasinden başka bir şey olma vasfını yitirmiştir (Doğu Perinçek, Stalin’den Gorbaçov’a, 4. Basım, 2010, s. 297).

Buna karşın sosyalizmde geri dönüşü, Sovyetler Birliği’ndeki kapitalist yolcu parti bürokrasisini saptayan Mao Zedung şöyle diyordu:

“Şimdi bazıları, iktidar ele geçirildiğine göre (…) kitlelere istedikleri gibi zorbalık edebileceklerini düşünüyorlar. Kitleler bu gibilerine karşı koyacak, onları taşlayacak, sopalayacak (…) bu da beni son derece memnun edecektir. (…) Komünist Parti’nin bir derse ihtiyacı vardır. Öğrencilerin ve işçilerin sokaklara dökülmelerini siz yoldaşlar iyi bir şey olarak görmelisiniz.” (Mao Zedung, Seçme Eserler - V, Kaynak Yayınları, 2. Basım, Kasım 1993, İstanbul, s. 373)

Mao bunları devrimden sonra, iktidardayken, kendi partisi Çin Komünist Partisi’ne söylüyordu. Bahsettiği dersi yıllar boyu iradesizleştirilen Sovyet halkı karşı devrime ve yıkıma sessiz kalarak verdi. Sovyet devletinin Mao’su yoktu ve yıkım çok ağır oldu.

Son araştırmalar, Rus halkının eskiye özleminin, üstelik aradan 30 yıl geçmesine rağmen, arttığını gösteriyor. Yönetmen filmde işte o “pişmanlık”ı ete kemiğe büründürüyor en acı haliyle. Nitekim anneyle Zhenya’nın konuşması da bu minvalde ilerler:

“Sana acımamı istiyorsun. Sürünerek bana geleceğini söylemiştim, yanlış insanı seçtin!”

Burada halka “yanlış yaptın” demektedir yönetmen, özeleştiri verdirmektedir. Kendini ayrı tutmayarak elbette.            

Konuşma, karşılıklı gerilimle biter ve sert anne, Zhenya ve Boris’e hiç yumuşak bir söz söylemez ve yumuşak yüzünü hiç göstermez. Ta ki onlar kapıdan çıkana kadar. O anda annenin duygularını ve sevgisini görürüz.

Burada şunu da eklemek zorunlu. Anlatımın arka planında yer alan ve dünyanın değişik yerlerinde yaşayan pek çok izleyicinin kaçırması muhtemelken Rus halkının bilincinde yer edecek şey ise anne figürünün Rusya tarihindeki yeridir. Nitekim, savaş sonrası Stalingrad’da, yapıldığı tarihte dünyanın en büyük din dışı heykeli kabul edilen bir anıt inşa edilmiştir. 2. Dünya Savaşı’ndaki kahramanlıkları temsilen inşa edilen heykel, bir elinde kılıç tutan bir kadın figürdür. Buradaki kadın, vatanı temsil etmektedir. Heykelin adı da buna uygundur: Anavatan Çağırıyor, Rusça Родина-мать зовёт (Rodina-mat’ zovyot). Slavların Hıristiyanlık öncesi mitlerinden olan kadın figürü, sonrasında ve özellikle 20. yüzyılda Mother Russia (Ana Rusya) olarak uluslararası kaynaklara geçen vatan sembolü haline gelmiştir.

Filmde bu Anavatan ya da Ana Rusya’nın anne metaforuna dönüştüğünü görüyoruz. Yukarıda da belirttiğimiz gibi, bu Rus halkının bilincinde o sarsıcı etkiyi yaratabilecek kadar güçlü bir olgu. Yönetmen bunu oldukça sade ama güçlü bir biçimde kurgusuna oturtuyor.

Market budalası

Kocayla ilgili de birkaç değerlendirme yapmak gerek.

Karaktere Boris isminin verilmesi, bunun öylesine seçilmediği izlenimi uyandırmaktadır. Boris, sürekli o “disiplinli”, “güzel bir cümle söylemeyen” ama uyaran, hata yaptığını söyleyen büyükanneyi “canavar”laştırmaktadır. Böylelikle yönetmen, Boris Yeltsin’in Sovyetleri dağıtışına atıf yapmaktadır. Market sahnelerinde Boris’in gösterilmesi de bu etkiyi yaratıyor. İlgili olanlar bilir, yönetmen, Boris Yeltsin’in ABD ziyareti sırasında bir markette çekilen fotoğraflarında tasvir edilen o “çeşitliliğe” şaşırmış hallerine yine Boris üzerinden gönderme yapıyor. O fotoğraflar, Sovyetler Birliği’ne sıkılan son propaganda kurşunlarından biridir aynı zamanda. Tarih 1989’dur. Doğu Perinçek Stalin’den Gorbaçov’a kitabında o geziden Batı kapitalizmine hayranlığın budalalık boyutuna vardığı bir vazgeçiş, lafta bile kapitalizm eleştirisinden vazgeçiş olarak bahseder. Öte yandan Zhenya, büyükanneden bahsederken dönüş yolunda Boris’e “annemle yaşayamaz hale gelmiştim, seni sevmemiştim ama seninle gittim. Seni kullanmıştım ama halbuki gerçekte sen beni kullanmışsın, senin bir aileye ihtiyacın vardı” demektedir. Filmin Sovyet Devleti, Rus halkı ve Boris Yeltsin ilişkisinin imgelerinden oluştuğu, işte o yol muhasebesinde gizlidir.

Boris’in anneyle yaptığı konuşma da ilginçtir. Bu konuşmada yukarıda bahsettiğimiz “paranoya” konusuyla ilgili önemli bir ayrıntı daha gizli. Anne burada “sadece bu evim kaldı ve onu da size vermeyeceğim” diyor. Burada kastedilenin ise ikili bir anlamı olduğu anlaşılıyor. Birincisi, annenin çocuğuna karşı güvensizliği, onu evinden atmaya çalışan, “hırsız gibi” evine gelenlere verdiği cevap anlamı. İkinci anlam ise, Boris Yeltsin’in yaptığı darbe ile 1991 yılında Sovyetler Birliği Komünist Partisi’nin mallarına el koyarak, partiyi yasaklaması olayına, yani Yeltsin’in Sovyet Devleti’nin “evi”ne el koyuşuna yapılan göndermedir.

Dostoyevski’nin Alyosha’sı

Filmdeki çocuğun isminin Alyosha olması da ilginçtir. Dostoyevski’ye hayranlığını sık sık dile getiren yönetmen, çocuk karektere Dostoyevski’nin üç yaşında hayata veda eden çocuğunun ismini verir. Ayrıca Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler romanında en küçük kardeşin ismi de yine Alyosha’dır. Burada Alyosha, sevgiye inanan, adalet arayışçısı olarak tasvir edilir. Rus edebiyatının en güçlü yazarı, en iyi çözümleyicisi Dostoyevski’ye, Rus toplumunu eleştiren bir filmde atıf yapılması akla çok yakın geliyor. Bütün bu işaretlere bakarak Alyosha isminin tesadüfen seçilmediğini söylemek abartılı bir çıkarım olmayacaktır.

Elmayı ısıranların yalnızlığı

Filmde teknoloji eleştirisi de çok açık şekilde işlenir. Zhenya ve Boris, sürekli telefonla uğraşmakta, sadece telefona bakarak gülebilmektedirler. Metroda ya da başka bir yerde, karakterlerin hayatlarına giren yeni sevgisiz insanları ellerinde hep o Apple ürünleriyle görürüz. İnsanların iletişimleri ya Macbook ya da iPhone üzerindendir. Telefonu kullanmayan ya da kullanamayan ama buna insanları inandıramayan tek karakter “anne”dir. Nitekim Boris ile Zhenya sevgiyi aramak için o teknolojinin olmadığı “anne”ye giderler. Burada da yine ikili bir anlatımı görürüz. “Balı sert”, telefonu da olmayan anne karakteriyle Sovyetler Birliği’nde teknolojinin geri; ancak güven ve pek gösterilmese de sevginin ileri olduğunu, daha doğrusu kendisinde sevginin arandığını anlatır yönetmen. Burada aynı zamanda bir post-modern toplum eleştirisi de yapar yönetmen. Filmde selfie çekilen anlar, hep o duygusuzluk anlarıdır örneğin. Oğlunu aradığı sırada Boris’i arayan yeni sevgilisi, telefonda “peki ya ben ne olacağım” demektedir ve telefonu kapatır kapatmaz bir selfie çekmektedir.

Bir başka sahnede Zhenya, elinde telefonuyla sosyal medyada gezinirken televizyonda Kırım olayları ve bir kadının kameraya bakarak feryat edişi gelmektedir. Zhenya ve sevgilisi televizyona bir süre kayıtsızca bakarlar. Zhenya kalkar ve koşu bandına gider. Kadında hiçbir duygu ışığı görmeyiz.

Sevgisizliğin her karakterde aynı zamanda kayıtsızlığı, sorumsuzluğu getirdiğini izleriz. Bencillikleri çıkışı bulamadıkları, bir süre sonra da bulmaktan vazgeçtikleri bir labirente dönmektedir.

Bencillik, iletişimsizlik, karşılıklı sevgisizlik ve sorumsuzluk, filmin bir diğer katmanı olarak böylece karşımıza çıkıyor. İşte yönetmenin bir başka ağır yumruğu da buradan geliyor.

Patronun dini

Filmdeki diğer bir katmanı ise din-kilise-birey ilişkisi oluşturuyor.

Zvyagintsev, diğer filmlerinde yaptığı gibi bu filmde de yine din ve kilise üzerinden istismar, ikiyüzlülük ve şekilcilik eleştirisi yapıyor. Bunu en çok Leviathan’da görmüştük. Bu filmde o derece altı çizilmiyor olsa da yine bunu işliyor. Boris, işini kaybetmemek için boşanacağını dinine bağlı, gelenekçi “patron”undan gizlemenin yollarını arıyor. “Patron” burada din kurumunun sembolü olarak ele alınmış. Burada olduğu gibi, yönetmen esas olarak gücünü göklerden alan otoriteyi sorguluyor her filminde.

Kafka umutsuzluğu

Film umutsuzlukla bitiyor. Böylelikle yönetmen kaybedilen sevginin geri getirilemeyeceği çıkarımını yapıyor. Otopsi masası önündeki duygusal boşalmayı görürüz. Kayıp, otopsi masalarında aranabilir ancak diyor. Filmin bu en çatışmalı sahnesinde yönetmen şunu söylüyor: Bu film, sevginin otopsisidir. Nitekim Kafka’nın güçlü çözümlemelerine, eleştirilerine ama aynı zamanda o bütün içinde çözümsüzlüğüne ve umutsuzluğuna da alabildiğine bir öykünmeyi hissediyorsunuz.

Bir parantez açacak olursak, Doğu Avrupa-Slav coğrafyasının aydını ve sanatçısında bu umutsuz ruh halinin yaygınlığından ve bunun hâlâ sürüyor olmasından da bahsetmek mümkün. Hele bugün, Avrasya her alanda yükselirken, üretirken, güçlenirken. Yugoslavya’dan Çekoslovakya’ya, Polonya’dan Rusya’ya bu tavrın özel bir incelemeye ihtiyacı var. Kuşkusuz, bunda yüzyıllara yayılan bir tarihsel derinlik ve yakın dönemin büyük yıkımlarının, acılarının da etkisi var. Yine de tam olarak anlaşılabilir değil.

Evde karşıdevrim

Bir başka ayrıntı da, Rus sinemasında sıklıkla karşımıza çıkan “ev” imgesi. Yıkılan ev, satılan ev, terk edilmiş ev o kadar çok yer tutuyor ki filmlerde. Rus bilinçaltında vatan, devlet, aile hep o evle tasvir ediliyor. Onların en güvendikleri, en korunaklı, en doğal alanlarının yıkılışı, yok oluşu, sarsılmasının yarattığı güvensizlik duygusu Sevgisiz’de de yer buluyor.

Yeni dönem Rus sinemasının önemli yönetmenlerinden Yuriy Bykov, ses getiren Durak (Дурак, 2014) filminde bürokrasinin çürüyüşünü, devletin mafyalaşmasını ve bireyciliği yine yıkılan bir “ev” üzerinden tasvir ediyordu.

Bütün bu çoklu katman yapısına rağmen, filmde bulanıklık yaratmıyor yönetmen, mesajlarını açıkça iletiyor izleyiciye. Bunun altını çizmeyi, izleyicinin yüzünde o tokadı hissettirmeyi istiyor. Nitekim, bu filmde de soğuğu olabildiğince içimize işletmek istemiştir. O yüzden yönetmen ölüm ve kayıp duygularını koyuyor önümüze. Zvyagintsev, her filminde yapıyor bunu, ama bu kez daha da içine çekerek. Sevgisiz’in soğuğu içinize işliyor. O sert ayazı yüzünüze kırbaç gibi iniyor, yakıyor.

Filmi delen bakış

Elbette filmin kurgusu da birçok şey anlatıyor bize.

Nuri Bilge Ceylan’ı oldukça etkileyen bir yönetmen Zvyagintsev. Yönetmenin de Türkiye’den tanıdığı tek yönetmen Nuri Bilge Ceylan. Bu bilgi, henüz tanışmamış olanlar için yönetmenin sineması hakkında izleyiciye bir öngörü veriyor.

Yönetmenin kurgusunda, kullandığı açılarda, planlarında pek çok ünlü yönetmenin etkilerini görebiliyoruz.

Yönetmenin, kurgu açısından Michelangelo Antonioni filmlerinden oldukça etkilendiği anlaşılıyor. Birçok eleştirmenin fark ettiği bu durumu, yönetmen de yeri geldikçe söyleşilerinde dile getiriyor.

Kurgunun, açıların, kesintisiz akışın kuşkusuz filmi -ve filmin en sonunda anlıyoruz ki bizi de- götürmek istediği bir nokta, bizim dünyamızda bırakmak istediği bir iz var. Yönetmen izleyiciye katarsis yaşatmıyor, bir rahatlama imkânı tanımıyor. Salondan çıkarken ya da ekranın başından kalkarken o duyguyu da size taşıtmak istediğini anlıyoruz. Bu aslında sinemada pek çok usta yönetmenden bugüne taşınan o bakış ve uygulayışın örneğidir.

Nesnenin yukarıdan, yani üst açıdan ya da alt açıdan çekimi, kameranın yükselip-alçalması nesneye yaklaşıp-uzaklaşması, nesnenin etrafında dönmesi, altlık üzerinde kullanılmasıyla mümkün olabilirdi. Bu kurgunun işlevini ortadan kaldırmaz. Zira kesintisiz çekimle yaratılan bir bütünde de (anlık) bir kurgu vardır. Bu devinim, kesme-yapıştırma işlemine gerek bırakmayan görüntü parçaları yaratılmasında son derece işlevseldir. Bununla artık gelişmelerin kurgusu kamerada gerçekleştirilir (Arijon, 1993: 607). Angelopoulos, Tarkovsky, Nuri Bilge Ceylan, Antonioni, bunu ustaca kullanan yönetmenlerdir. Angelopoulos’un, Ulisin Bakışı (Le Regard d’Ulysse), Sonsuzluk ve Bir Gün (Eternity And A Day), Ağlayan Çayır (The Weeping Mea- dow) adlı filmlerinde uzun planları ne kadar ustaca kullandığını görüyoruz (Dr. T. Cengis Asiltürk Sinemada Diyalektik Kurgu, Beykent Üniversitesi Yayınları, 2008, s.67).

Filmde kameraya gözünü diken kadının, seyirciyle göz göze geldiği o anda üzerinde Rusya yazan milli forma vardır. Film ekranın içine sizi çektiği o süreci bir anda oyuncunun kameraya bakışıyla tersyüz eder. Bu kez o kurgu duvarını delip geçerek bizim dünyamıza girer, aklımıza bir mermi gibi saplanır o bakışlar. Yönetmen, insanlığa ama özellikle Rus halkına “işte bunlar gerçek”, “bu sevgisizlik senin hikâyen” derken, onu kollarından tutup sarsmaktadır.

Geniş ve uzun planlar, kurguyu bunun üzerine oturtmak ve katmanlar kurmak... Yönetmenin tekniğinin özeti böyle. Kesintisiz çekimlerle bizi bir pencereden, karla kaplı bir ormana, sise, uzağa götürmektedir yönetmen. Yönetmenin tekniğiyle bizi içine çekmek istediği uzaklık ise geçmiştir, arayıştır, soğukluğun uyandırıcılığı ve çarpıcılığıdır.

Tayfun TAŞLIOĞLU