Yirminci yüzyıl dönümünde yaşamış en velut, gündelik hayatın türlü hallerine en duyarlı kalemlerden Ahmed Rasim (1864-1932) Servet-i Fünun dergisindeki ilk yazılarından birini fotoğrafa ayırmıştı. “Fotoğrafım” başlığını taşıyan bu kısa deneme, 1891 yılında yazar 27 yaşındayken, yayına henüz başlamış bu resimli derginin onuncu sayısında neşredildi.[1] Ahmed Rasim ekmeğini yalnızca gazetecilik ve yazarlıktan çıkaran yeni nesil Osmanlı düşünürlerinden biriydi. Yazarlık kariyeri, II. Abdülhamid döneminde henüz serpilmeye başlayan Osmanlı basım endüstrisinin gelişimiyle birlikte şekillendi.[2] Bu dönemde Osmanlı düşünce iklimi Abdülhamid’in baskıcı ve cebri uygulamaları altında kuraklaşırken, diğer taraftan da aynı sultanın eğitim sistemindeki etkin modernleşme hamlesiyle birlikte yeni, daha çeşitli zevkleri ve talepleri olan bir okuyucu kitlesi belirginleşmeye başlamıştı.[3] Okuyucu beklentilerindeki bu yeni çoğullaşmaya koşut olarak Ahmed Rasim de mektep kitaplarından teknik risalelere, popüler tarihten roman ve şiire kadar birbiriyle benzeşmez çeşitli türlerde yayına imza attı.[4] Ne var ki yazın hayatındaki olağanüstü üretkenliğine rağmen, Ahmed Rasim, bağımsız yazar neslinin hâce-i evveli sayılan Ahmed Midhat Efendi gibi bir “kurmaca fabrikası” da değildi. O, esas şöhretini dakik ve güncel gözlemlere dayanan, gazeteci duyarlılığı ve kıvraklığıyla yazılmış kısa yazıları, hatıraları ve hikâyelerine borçluydu. Gazete yayıncılığıyla ortaya çıkmış ve “şehir mektupları” diye anılan yeni makale formu, onun marifetli ellerinde başlı başına bir edebi türe dönüştü.[5] Günlük yaşamı tüm çalkantısı ve hercailiğiyle yakalayıp kayıt altına aldığı bu yazılarıyla Ahmed Rasim, Osmanlı başkentine modern hayatın sunduğu türlü karşılaşmaların, yeni zevklerin, cazip kabahatlerin ve sarsıcı uyuşmazlıkların en maharetli vakanüvisi oldu.
Fotoğrafa dair makalesinde Ahmed Rasim, çektirdiği bir portre fotoğrafına bakarken geçmişteki kendisiyle karşılaşma halini, kendi yüzünün kimyalı cama nakşolmuş bir anlık yansıması karşısında kapıldığı hayret hissini anlatır. Ama burada ilginç ve kayda değer olan nokta, Ahmed Rasim’in “fotoğrafım” derken kastettiği keyfiyetin fotoğraf eyleminin nihai ürünü olan iki boyutlu suretten ibaret kalmamasıdır. Anlaşılıyor ki yazarı ilgilendiren yalnızca efsunlu bir nesne olarak nazar kıldığımız fotoğraf kartı değildir. Fotoğraf denilen olgu, elde tutulan ve temaşa olunan o “bitmiş” nesnenin ötesinde bir anlam ifade eder. Ahmed Rasim’in fotoğraf hikâyesi, kişinin imgesinin kaydedildiği ânı ve ortamı da kapsayan, aynı zamanda üretilen imgenin daha sonra yarattığı karşılaşmaları da içeren ucu açık bir oluşuma işaret etmektedir. Yazının bize sunduğu geniş perspektiften bakarsak fotoğrafı teknik ve insani unsurların birleştiği, aslında performatif boyutu da olan bir süreç olarak anlarız, ve Ahmed Rasim’in durumunda bu süreç fotoğraf stüdyosunda cereyan eden gergin ve dramatik bir karşılaşmayla başlar. Stüdyoya gittiği gün yazarımız şiddetli bir ruhsal çalkantıyla mücadele etmektedir, ve zihni “garib endişeler, anlaşılmaz düşüncelerle” sarmalanmıştır. Karışık duygularla, içinden çıkamadığı bir dert öbeğiyle boğuşurken kendini fotoğrafçının karşısında bulur:
Gözlerim te’sirât-ı ma‘neviyyenin müvelledi [ürünü] olan bir hayâl-i tâ’ire [uçucu hayale] nâzır, zihnim velvele-i hayat ile mâli [dolu] iken fotoğrafın [fotoğrafçının] önünde durdum. O beni zevkine göre ahz-ı vaz‘iyyete icbâr eder [vaziyet almaya zorlar]. Ben kendimi tahassüsâtıma göre ahz-ı efkâra [duygularıma göre fikir oluşturmaya] sevk eylerdim. Velhâsıl âmâlimin [emellerimin] bir noktada ictimâ‘ ettiği demde bir nidâ: Hazır ol! diye aks etti. Hayât-ı suveriyyemin [şekilsel hayatımın] bir saniyelik aksi camda bir sâye-i kesif [yoğun gölge] bıraktı. On beş gün sonra güyâ eşkâl-i vechiyyeme tamâmen müşâbih [yüzümün şekline tamamen benzeyen] bir resm-i manzûrum [bakılacak resmim] oldu. Bu ben imişim.6
Gündelik hayatın vakanüvisi Ahmed Rasim, fotoğraftan salt estetik bir obje olarak değil, teatral derinlik taşıyan ve zaman içinde şekillenen bir vaka olarak söz etmeyi tercih eder. Bu, fotoğrafın algılanması konusunda mutlak önceliği biçimselliğe vermeyen hayli duyarlı bir tespittir aslında. Dar sanatsal kalıplar içinde sınırlanmamış, “mezhebi geniş” diyebileceğimiz böyle bir yaklaşımın temelinde büyük olasılıkla 19. yüzyıl Osmanlı dünyasında fotoğrafın konumu ve işleviyle ilgili hüküm süren belirsizlik durumu vardır. Bu dönemde Avrupa’daki entelektüel mahfillerde fotoğraf üzerine süregiden tartışmaların odağında bu güncel temsil mecrasının bir sanat dalı olarak kabul edilip edilemeyeceği sorusu vardı. Bir tarafta şair ve sanat eleştirmeni Charles Baudelaire gibi fotoğrafa sanatsal bir işlev atfetmeyen, onu sadece teknik araçsallık üzerinden sınıflandırmayı önerenler vardı. Diğer taraftaysa bu yeni temsil formuna estetik “resimsellik” üzerinden yaklaşmayı seçenler, bu fikir doğrultusunda cemiyetler oluşturup sergiler açanlar vardı.[7] Aynı dönemde Osmanlı dünyasında fotoğraf üzerine yazılmış (“fotoğraf musahebeleri” tarzı) dergi makaleleri ve azımsanmayacak sayıda yayınlanmış risale gözden geçirildiğinde ise, fotoğrafın esasen uygulama yönüne ağırlık verildiği görülür. Fotoğraf, görmeyle ilgili kültürel birikimleri ne olursa olsun, dünyadaki herkes için emsali olmayan devrimsel bir görsellik tecrübesini beraberinde getirmektedir. Birçok Osmanlı yazarı, gerçekliği optik olarak kayıt altına alma eylemini ciddi bilimsel potansiyeli olan teknolojik bir mucize olarak değerlendirir – fotoğraf “en güzel icad”dır.[8] Ama diğer taraftan, aynı yazarlar fotoğrafı hem “hoş bir eğlence,” hem de (Avrupa’daki tartışmanın ekseninde) güzel sanatlara rahatlıkla eklemlenebilecek bir pratik olarak tanımlamaktan geri durmazlar.[9] Görsel sanatlar üzerine akademik ve kurumsal bir tartışma zemininin modern anlamda henüz kökleşmediği bu dönemde Osmanlı yazarları Avrupa’daki kamplaşmaya fazla itibar etmezler; fotoğrafı estetik beklentilerin ötesinde yer alan çok yönlü potansiyeliyle öne çıkarırlar. Algıdaki bu çeşitlilik, kriminolojiden özel hayata kadar farklı alanlarda hizmet verebilen, tekniği ve imkânlarıyla sürekli evrilen fotoğraf olgusunun özündeki muğlaklık ve değişkenliği teyit eder.
Muhtemeldir ki Ahmed Rasim de farklı seçeneklere açık ve muhkem kalıplardan uzak bu yaklaşım sayesinde fotoğrafın içerdiği eylemsellik potansiyelini duyarlı bir şekilde sezinleyebilmiştir. Bugün birçok araştırmacının teslim ettiği gibi fotoğraf dediğimiz şey bir vesikadan ibaret değildir yalnızca, aynı zamanda bir eylem ve vakadır – türlü karşılaşmalar ve devinimler yaratan, kişilerin sıradan hayatın dışına çıkarak belli rolleri denemesini ve sahnelemesini mümkün kılan kendine özgü bir vesiledir.[10]
Fotoğrafçıyla yaşadığı gergin karşılaşmadan iki hafta sonra Ahmed Rasim stüdyoya geri döner, hazır edilmiş portresini eline alır, ve kartondaki imgesiyle göz göze geldiği an çarpılır. Tahminlerimizin aksine, bu çarpılmanın nedeni resim ile kendi yüzü arasında gördüğü kesin ve kusursuz benzerlik değildir. “Güyâ” yüzünün şekline tamamen benzeyen bu portreyi tarif ederken kullandığı söylence kipiyle (“bu ben imişim”) fotoğrafın mutlak benzerlik iddiasını fazla ikna edici bulmadığını da belirtmiş olur. Aslında 19. yüzyılda fotoğrafa farklı mecralarda gösterilen ikircikli tepkiler düşünüldüğünde, Ahmed Rasim’in portresine dair bu şüpheli yaklaşımını çok da sıra dışı olarak almamak gerekir. Kuşkusuz, ortaya çıkışından beri fotoğrafın tanımlayıcı (aynı zamanda çarpıcı ve büyüleyici) özelliği, gerçeklikle kurduğu doğrudan, belirtisel bağdır.[11] Fotoğraf bizi derinden etkiler, çünkü Walter Benjamin’in ifadesiyle gerçeklik tarafından “dağlanmış” ve mühürlenmiştir;[12] diğer temsil şekilleri gibi gerçekliği ayrı bir ifade diline devşirip tercüme etmez, gerçeğin bire bir transkripsiyonudur, veya Ahmed Rasim’in tabiriyle hayatın “kesif gölgesi”dir. Ama fotoğrafın temelinde duran çıplak belirtisellik, ve onun üzerinde duran gerçeklik kurgusuna rağmen konu portre fotoğrafları olduğunda, yani iş “ruhun ifadesi olan çehre”ye geldiğinde tepkiler alabildiğine farklılaşır. Kimi zaman portre fotoğrafı batıl ve içgüdüsel bir korkuyu tetikler. Honoré de Balzac, örneğin, fotoğrafını çektirmekten şiddetle kaçınır, zira her fotoğrafın kendi varlığından ruhsal bir katmanı sıyırıp alacağını düşünür.[13] Ahmed Rasim gibi birçok başkaları içinse yüz fotoğrafının resmî alanda geçerli olan “aslı gibidir” hükmünden (yani “vesikalık” kullanımından) öte bir benzerlik değeri yoktur – zira şahsi deneyim söz konusu olduğunda kişinin zihnindeki öz-imgesiyle, yani kendi hayal ettiği kimliğiyle fotoğraftaki kuru ve iki boyutlu suret arasında bariz uymazlıklar vardır. Bireyin kendi simasıyla karşılaşması söz konusu olduğunda salt görsel benzerlik, fotoğraf deneyiminin özü değildir artık. Orada, fotoğrafın direttiği gerçeklik rejimi yerini başka, daha öznel gerçeklik kıstaslarına bırakır.
Ahmed Rasim için fotoğrafın büyüsü sadece bilimsel kerametinden veya sanatsal cazibesinden kaynaklanmaz – burada çarpıcı olan ne fendir ne de sanayi-i nefise. Fotoğrafın vesile olduğu durum, yani geçmişle (geçmiş zamandaki kendisiyle) karşılaşma hali, Ahmed Rasim’i bu temsil gerecinin karmaşık zamansal ve mekânsal kurgusu üzerine düşünmeye, varoluşsal tespitler yapmaya sürükler:
İlk nazarım, resimdeki nazarın nâtık olduğu [bildirdiği] ma‘na-i mühimmeyi hall ile iştigâl etti [düşündürücü anlamı çözümlemeyle geçti]. Müddet-i hayatıma nisbetle hemân [neredeyse] bir dakikalık fâsıla [aralık] hükmünde olan şu zaman ile bulunduğum şu vakit arasında fikirce, emelce, hisce ne derece tahavvülâta [değişime] uğradığımı anladım. Dem-i evvelde [önceki zamanda] beni meşgul eden hayalin şimdi zihnimde âdetâ bir eser-i pinhân [gizli iz] gibi kaldığını hissettim. Tarih-i tahassüsâtımda [duygusal geçmişimde] zuhura gelen şu inkılâb-ı seri‘e [hızlı dönüşüme] hem acıdım. Hem ağladım. Kadr-i hayatı [hayatın değerini] şimdi takdir ediyorum. Zirâ bir saniyelik hayatın ‘aks-i zılâli [gölgelerinin yansıması] hayat-ı fikriyye içün hemân [neredeyse] bir asır vuku‘ate müsâvi [bir yüzyıllık olaya eşdeğer] olan bir devr-i te’essürü bana ihtâr eyliyor. Meğer ric‘at-ı hayat [hayatın geri dönüşü] insan içün teselli-bahş [teselli edici] imiş.[14]
Fotoğrafında kendi nazarıyla karşılaştığı zaman Ahmed Rasim’i sarsan ve hayrete düşüren, hayatın bir lahzalık kesitinin (yani o ruhsal kargaşa ânının), varlığın bulanık sularından, zamanın sürükleyici akışından sökülüp alınması, somut, çözümlenebilir ve kalıcı bir gözlem nesnesi haline getirilebilmesidir. Ahmed Rasim’e göre hızla dönüşen hayatın her an zihnimize yüklediği imgeler algı, idrak ve hafıza kapasitemizin kat be kat ötesindedir. Zihnimiz sürekli olarak şekilsiz ve ağır bir veri bombardımanına maruz kalmaktadır. Bu sonsuz dönüşüm ve devinim içinde hayatın künhüne varmak, varlığın özünü kavramak ve anlık değişimleri derinlemesine çözümleyip nakletmek mümkün değildir. Anlık hayatı, her tesiri bir öncekinin üzerine binen bu akışkan alaşımı temsil süzgecinden geçirmek, dile dökmek, onun yoğunluğunu ve karmaşıklığını basite indirgemekten ibaret kalacaktır:
Hayatın güzergâh-ı fenâda [yokluk yolunda] bıraktığı eser-i ruhâni mükevvenat-i ruhâniyyede [ruhsal evrende] bir suret-i mübhemede [belirsiz şekilde] bâki kalır. Gâh nazar-ı tedkik o eseri mütâla‘a eder [değerlendirir] ... Gâh fikr-i ta‘mik [derinlemesine inceleme] o mükevvenât-ı ma‘neviyye [manevi evren] içine düşer ... Bu tedkik ve ta‘mik [araştırma ve inceleme] bir netice ile intihâ [son] bulur. O da zevâl-i ömrün sür‘atidir [ömrün yitişinin hızıdır].
Ben hayatta iki cihet-i mütenâkıza [çelişen yön] görüyorum. Biri hayat-ı fikriyye veyahud ma‘neviyye ki istitâ‘at-ı ruhâniyem [ruhsal kudretim] nisbetinde bâkidir [kalıcıdır]. Diğeri hayat-ı mâddiye veyahud suveriyye [şekilsel veya maddi hayat] ki kudret-i cismâniyyem [bedensel kudretim] derecesinde fânidir. Fakat hayat-ı ma‘neviyyeyi takdir edemiyorum. Anın [onun] her ân pişgâh-ı tetebbu‘uma [incelemem için] arz ettiği me’ser-i ebediyyenin [ebedi eserlerin] pâyânı [sonu] olamaz. Garib değil midir ki o me’ser-i ebediyyeyi icâd eden dimağım dahi mahsulat-ı ruhaniyyesini [zihinsel ürünlerini] derk edemiyor [kavrayamıyor] ... Geçirdiğim hayatın menâkıb-ı ma‘neviyyesini [manevi vasıflarını] yalnız hissediyorum. Ne anlıyorum. Ne de nakle kudretyâb oluyorum [gücüm yetiyor] ... Hayır, idare edemiyorum ... Hayat denilen bu sırr-ı ‘acib [garip sır] eğer inkılâbât-ı rûz-ı merreden masûn ola idi [gündelik ve anlık değişimlerden korunmuş olsaydı] belki kâbil-i istiknâh olabilirdi [özü kavranabilirdi].[15]
19. yüzyılın ikinci yarısında fotoğraf teknolojisindeki hızlı gelişmelerle birlikte kullanılan filmlerin duyarlılığı gitgide artmış, poz süreleriyse ciddi derecede azalmıştı. Bu sayede hızlı seyreden cisimlerin hareketlerinin anlık enstantaneler halinde kaydedilip izlenebilmesi mümkün olmuştu. Fotoğrafın bu “insanüstü” teknik kapasitesi, yani gözün göremediğini kaydedilebilir hale getirmesi o dönemde bütün dünyada büyük heyecan yaratmıştı – örneğin insanların veya atların, hızlı hareket ederken, ressamların betimleyegeldiği görüntülere hiç de benzemeyen (hatta hayli sakil görünen) şekillere büründüğü hayretle yorumlanan konulardan biri haline gelmişti.[16] Osmanlı gazete ve dergilerinde de sıklıkla hareket fotoğrafları, radyografi veya kızılötesi teknolojisi gibi gözle görünmez olanı ifşa eden optik veya fotokimyasal buluşlarla ilgili haber ve resimler yer alıyordu. Ahmed Rasim’e göre fotoğrafın görselliğe getirdiği bu çığır açıcı yenilik, yani gerçekliği çıplak gözden çok daha çıplak şekilde belgeleyebilme özelliği, insanın zaman ve hafızayla ilişkisinde yeni bir aşamaya işaret eder. Bu müthiş araç, geçip gitmekte olan ve aslında kaybolmaya mahkûm bir ânı cisimleştirerek, paylaşılabilen, geri dönülüp üzerine yorum yapılabilen kalıcı bir belge haline getirir, veya sinema kuramcısı André Bazin’in daha sonraları ifade ettiği gibi “geçmiş zamanı mumyalaştırır”.[17] Bu özelliğiyle fotoğraf kadim hafıza-nisyan çekişmesine yepyeni bir boyut ekler – işte Ahmed Rasim’in kendi resmine baktığında sezinlediği derin gerçek budur. Fotoğraf yitmiş bir ânın foto-kimyasal kalıntısı, yani somut ve belirtisel bir izi olarak geçmişi yeniden mevcut kılar, onunla doğrudan ve empatik bir bağ kurmamıza imkân tanır (tabii bu yönüyle de Ranke-sonrası modern tarihçiliğin öykündüğü “geçmişin nesnel, doğrudan ve aracısız temsili” idealiyle uyumludur). Daha güncel bir deyişle fotoğraf etkin ve kuvvetli bir “protez hafıza”dır.[18] Hep bir sefere has, değişken ve arızi olan yaşam parçalarını alıp algımızın savrukluğundan ve noksanlığından arındırır, bir ânı zamandan kaçırır ve sonuçta nisyandan kurtarmış olur. İşte fotomekanik kaydın bu özelliğinden dolayı 1859 yılında Amerikalı fizikçi Oliver Wendell Holmes, belki de Ahmed Rasim’e benzer bir duyarlılıkla Dagerreyotipi (Daguerreotype) fotoğraf makinesi için “hafızası olan ayna” benzetmesini kullanır.[19]
Ahmed Rasim’in fotoğrafı üzerine mütevazı denemesini özgün ve değerli kılan, fotoğrafın getirdiği emsalsiz zamansal çakışmayı (veya kendine özgü zamansallık durumunu diyelim) teşhis etmesi değildir sadece. Yazar, ince ve cevherli üslubuyla bize fotoğrafın vesile olduğu karşılaşmalardan en can alıcısının geçmişle karşılaşma halimiz olduğunu hatırlatır. Fotoğrafta hapsolmuş olan anla karşılaşma sürecimiz başlı başına bir vakadır; ya da, yazarın ifadesiyle, bir saniyelik hayatın ışıkla tutulmuş kaydı düşünce dünyamız için neredeyse “bir asır vuku‘ate” eşdeğerdir: “Meğer ric‘at-ı hayat [hayatın geri dönüşü] insan içün teselli-bahş imiş.”[20] Ahmed Rasim için fotoğraf hafızaya küşayiş veren, geçmişin nişanesi olan kuru bir arşiv vesikası değildir yalnızca.[21] Daha önemlisi, fotoğrafın algı ile bellek arasında oluşturduğu köprü sayesinde bize sunduğu kendine özgü şahsi deneyim imkânıdır. Gündelik hayatın ve sokakta olan bitenin meftunu bu yazar, bize kendi fotoğraf macerasından bahsederken biçimsellik kaygılarını bir kenara bırakmamızı, esas olarak izleyiciyi, onun fotoğrafla olan deneyimini ve duygusal alışverişlerini dikkate almamızı salık verir. İlginç şekilde fotoğrafa bakan özneyi ve onun duygusal deneyimini merkeze almasıyla Ahmed Rasim, kendinden epey sonra yaşamış ve fotoğraf üzerine epey daha fazla yazmış iki düşünüre, Walter Benjamin (1892-1940) ve Roland Barthes’a (1915-1980) yaklaşır. Burada niyetim Ahmed Rasim’in ferasetini övmek, onu Barthes ve Benjamin’le karşılaştırıp yazdığı tek bir yazı üzerinden fotoğraf kuramının takdir edilmemiş öncüsü olduğunu iddia etmek değil elbette. Kuşkusuz bu geç dönem Osmanlı yazarı, birikimi, beslendiği entelektüel kaynaklar ve yaşadığı devir ve ortam itibarıyla diğer iki düşünürden çok farklı bir yerde duruyordu. Ama Tanpınar’ın tabiriyle “mukayese arızası” yapmadan bu üç yazarı fotoğrafla ilgili deneyimlerinde neyin birleştirdiğini düşünmek önemli bence. Nurdan Gürbilek’in çapraz okumalar konusunda önerdiği gibi, mesele “buradakinin de en az oradaki kadar iyi olduğunu kanıtlamak” değil, ama bu çok farklı konumdaki yazarların benzer sorunlar üzerinden söylediklerini karşılaştırıp tartıştığımız temsil mecrası, yani fotoğraf üzerine daha derinlikli düşünebilmek, onun özel ve yerel hallerini tarihselleştirirken, geniş ölçekli küresel etkilerini de daha iyi anlayabilmek.[22]
Benjamin ve Barthes’ın fotoğraf üzerine yazdıklarının karşılaştırmalı olarak bir değerlendirmesini yapan Kathrin Yacavone, özellikle portre fotoğrafı söz konusu olduğunda bu iki düşünürün fikirlerini kişisel alana ve izleyici özne üzerine yoğunlaştırdığını belirtir.[23] Çağdaşlarının tersine, Benjamin ve Barthes portre fotoğraflarını estetik, sosyal veya ideolojik akımların izdüşümü olarak görmeyi reddeder. Onlar için tekil izleyici, ve onun fotoğrafla olan algısal, duygusal, etkin ve yaratıcı ilişkisi merkezdedir. İki yazarın da portre fotoğrafları üzerine yorumları salt otobiyografiye indirgenemeyecek kadar geniştir, ama sonuçta fotoğrafa yoğunlukla kişisel duyguları ve tepkileri üzerinden yaklaşmayı seçerler – Benjamin için nirengi kendi geçmişiyle özdeşleştirdiği Kafka’nın bir çocukluk fotoğrafıdır, Barthes ise okuyucusuyla paylaşmadığı bir fotoğrafa bakıp ölen annesinin küçüklüğünü, onun “gerçek yüzünü” keşfeder.[24] İki yazar için de nesnel benzerlik değildir önemli olan (hatta Barthes’a göre annesini en iyi anlatan fotoğraf ona fiziksel olarak en az benzeyendir) – esas kayda değer olan, fotoğraf deneyiminin daha öznel, varoluşsal ve mutlaka kişisel hafızayla ilgili olan yönüdür. Benjamin ve Barthes fotoğrafın içkin zamansal yapısına, yani an ile geçmişi bir kalıba dökebilme özelliğine dair kişisel deneyimleri üzerinden tefekküre dalarlar. Özünde otobiyografik olan bu anlatılar fotoğraftaki zamansal muğlaklığa gösterilen temel, insani ve neredeyse güdüsel bir tepkiden kaynaklanmaktadır. Bu bakımdan, yazdıklarının miktarı ve felsefi derinliği Ahmed Rasim’inkinden çok daha fazla olsa da bu iki düşünürün tepkileri Osmanlı yazarının kendi fotoğrafıyla (geçmişiyle, veya öteki olarak kendisiyle) karşılaşma ânında hissettikleriyle esasta özdeştir. Üçü de şahsi reflekslerden, duygusal ürpertilerden, yani tamamen özel ama yine de ortak duyarlılıklardan hareket eder. Fotoğrafı diğer temsil formlarından ayıran ve müstesna kılan özellik, zamanı ve hafızayı depreştiren aykırılığı ve buna bağlı olarak yarattığı deneyimsel özgünlüktür. Portre fotoğraflarına bakarken Benjamin şöyle seslenir bize:
Böyle bir resme yeterince uzun süre dalıp gittiğinizde karşıtların ne derece birbirine değdiğini anlarsınız ... [Fotoğraf denilen bu] en hassas teknoloji, ürünlerine elle yapılmış bir resimde hiçbir zaman hissedemeyeceğimiz tarzda büyülü bir özellik bahşeder. Fotoğrafçı ne kadar sanatkâr olursa olsun, öznesi ne kadar dikkatle poz verirse versin, fotoğrafın izleyicisi resimdeki o ufacık arızi kıvılcımı bulmak için dayanılmaz bir istek duyar; geriye dönüp bakmak, gerçekliğin özneyi (tabiri caizse) dağlayıverdiği o ‘şimdi ve burada’ ânını yeniden keşfetmek, o çoktan unutulup gitmiş zaman diliminin aniliğinde geleceğin zarifçe yuvalandığı belirsiz noktayı bulup çıkarmak ister.[25]
Benjamin’e göre portre fotoğrafı bizi istemsiz hafızamız gibi etkiler, her zaman tekinsiz, sarsıcı ve şaşırtıcıdır (burada Benjamin ilhamını doğal olarak Marcel Proust’tan alır: kastedilen istemsizlik durumu, bir kurabiyeyi ısırdığımız saniyede çocukluk günlerimizin ansızın gözümüzde canlanıvermesidir).[26] Hayatımız, zamanın akışı esnasında bilinçli olarak idrak edemediğimiz anlardan ibarettir. Etkilerini yalnızca bilinçaltında sakladığımız bu münferit anlara fotoğraf tanıklık yapar, onları akıştan koparır ve (zihnimizin travmaları veya dönüştürücü olayları sonradan ve ancak geriye dönük olarak kavraması gibi) bariz ve fark edilebilir hale getirir. Bu retrospektif özelliği yüzünden fotoğraf omuzlarımıza ağır bir varoluşsal ve duygusal yük bırakır. Fotoğraf cezbe yaratan bir tecrübedir, ya da Barthes’ın tanımıyla “geçmişe dair bir kehanet”tir.[27] İşte tam da bu nedenle Ahmed Rasim portresiyle karşılaştığı anda geriye dönük bir duygusal aydınlanma yaşar, ve böylece hayatın değerini takdir ettiğini söyler. Sezinlediği durum gayet nettir; fotoğraf zamanı rehin alır, yaşadıklarımızla ve duygusal geçmişimizle yeniden, hem de sıradan hayatın imkan tanımayacağı bir duyarlılıkla ilişki kurmamızı sağlar. Belki de bu yüzden dilin ve sanatsal temsilin ifade etmekte kifayetsiz kaldığı derin ve loş kişisel alana dokunur fotoğraf (“geçirdiğim hayatın menâkıb-ı ma‘neviyyesini yalnız hissediyorum. Ne anlıyorum. Ne de nakle kudretyâb oluyorum”) – fotoğraf anlatıya direnir, ama algımızı genişletip duygusal hafızamızı da katmerlendirir: “Ben hayat-ı güzeştenin [geçen hayatın] hiç olmazsa bir timsâl-i mürtesemini [izdüşümsel tasvirini] görerek ferceyâb oldum [ferahlık buldum]. Fotoğrafım geçmiş bir zamanımı bana her zaman nakledeceğinden o andaki te’essürümün zevâli [yok olması] gayr-ı mümkündür.”[28]
Ahmed Rasim’in kendi fotoğrafıyla halleşirken etrafında dolandığı, ve sonunda adını koyduğu esas mesele “zevâl-i ömrün sür‘ati,” yani ölümdür. Fotoğraf deneyiminin özünde zamanla kurulan ilişkinin olduğundan bahsetmiştik (Ahmed Rasim’in “bu ben imişim,” veya Roland Barthes’ın ça-a-été/bu olmuştu ifadelerinde yan yana duran işaret zamiri ve geçmiş zaman kipi bu zamansal katlanmayı anlatır; geçmişi gerçekten elimizde tutuyoruzdur).[29] Bizi geçmişin mücessem haliyle baş başa bırakan, onu mumyalayıp önümüze seren bu garip teknoloji birçok düşünürü zamanın geçişi, fanilik ve ölüm üzerine düşünmeye sevk etmiştir. Camera Lucida’da örneğin, Roland Barthes her ölüm ve her yas gibi, her fotoğrafın da izleyicisi için özel ve kendine mahsus olduğunu vurgular. Kaybettiği annesiyle fotoğraf üzerinden helalleşir, ve bu kişisel deneyimini bizimle paylaştığı bir matemin vesilesi haline getirir. Barthes fotoğrafı kayıp üzerine düşünmenin aracı olarak kullanır. Ahmed Rasim’se onu sağıltıcı, onarıcı, hatta canlandırıcı yönüyle algılamayı tercih eder.[30] Kimyalı yüzeyde saklı kalmış imgemiz biz sezinlemeden oluşan kayıpları telafi eder ve geçmişi yeniden kazanmamızı sağlar. Bu yönüyle de fotoğraf ölüme ve nisyana karşı elimizde iyi bir kozdur. Belki ölüme meydan okuyamayız, ama fotoğrafla hayatımızı teyit ederiz hiç olmazsa, ve onun kalıcı izlerine bakıp bir nebze olsun teselli ve “ferahlık buluruz.”
Ahmed Rasim’e göre dil ve anlatı, fotoğrafın yakalayıp tecrübeye açık hale getirdiği karmaşık duyguları ifade etmekte yetersiz kalır. Doğrusu böyle bir kifayetsizlikten bahsederken Ahmed Rasim yazar olarak kendine haksızlık eder, çünkü onun okurlarıyla kurduğu ilişkinin doğası fotoğraf deneyimine çok da uzak ve yabancı değildir. Şehir mektupları ve diğer yazılarında aslında zamanın tehdidiyle baş etmeye çabalar; anlatılarının merkezinde gündelik hayatın maddi kalıntıları vardır, ve bunlar üzerinden okurunun geçmişle samimi ve duygusal bir bağ kurmasını sağlar. Onun yazar olarak esas telaşı gündelik ânı geçmişe akarken yakalayıp olanca rengi ve dokusuyla kayda almak, bu cümbüşlü ve karmaşık hayat kesitini nisyandan kurtarabilmektir. Bir şehir mektupçusu olarak Ahmed Rasim sürekli hareket halindedir; olay değeri taşımayan, basit ve alelâde hayatın peşinde koşan bir muhabiridir. Akşam piyasalarından çalgılı kahvelere, Ramazan sohbetlerinden sokak karnavallarına, gece baskınlarından tulumbacı naralarına kadar gözüne çarpan her rengi, kulağına çalınan her sesi cerrahi bir hassaslıkla kaydeder. Şehri bir gazeteci duyarlılığıyla koklar, onu “fotoğraf gözüyle” görüp tanıklığını yapar, sonra da birbirine eklenen tablo parçaları, eşzamanlı enstantaneler halinde okuruna aktarır. Bize kalan, anlık izlenimlerden oluşan devasa bir sokak arşividir. Şehir mektuplarının “sıradan ve kendiliğinden olan” üzerinden yarattığı bu çekim, dönem dergilerinde sayfalara serpiştirilen enstantane fotoğrafların etkisiyle, onların iddiasız büyüsüyle tam bir uyum halindendir. Şehir mektuplarında anlatı ve hikâye yoğun bir görsellik hissinin hükmü altındadır ve yoğunlukla imgelere, seslere ve hareketlere tabidir. Ahmed Rasim’i ilginç ve sürükleyici bir hikayeyi takip etmek için okumayız; bize haz veren, geçip gitmiş bir hayatın dokusunu hissetmek, sokaklara dokunabilmek, yani geçmişle yeniden, doğrudan, empatik bir bağ kurabilmektir. Ahmed Rasim’in yazılarındaki bu “fotoğrafsı” duyarlılığı, en iyi, onun tarih alanındaki ruh ikizi Reşad Ekrem Koçu anlatır:
Venedik ressamlarını hatırlatan renkli tasvirleri, en küçük ve uçucu bir hareketi tesbit eden enstantane klişeleri ... ve tipik bir İstanbul çocuğunun kıvrak zekası, ince zevkleri ve pürüzsüz, şakrak dili ile Ahmed Rasim, yaşadığı devri kendisi de dahil olduğu halde nisyandan kurtaran ölmez adamlardan biridir.[31]
Koçu’ya göre Ahmed Rasim sadece “fotoğrafsı” değil “filmik”tir de; onun yazılarında İstanbul sokakları “manzara ve insanları ile sesli ve renkli bir film halinde akmaktadır.”[32] Bu çok yerinde bir gözlemdir aslında. Ahmed Rasim gramofon, fotoğraf ve sinema devrinin yazarıdır. Sesin ve görüntünün kaynağından koparılıp saklanabilir, taşınabilir ve yeniden canlandırılabilir hale geldiği bir dönemde, tüm bu teknolojilerin getirdiği devrimsel duyum farklılıkları ve yeni algı kalıplarıyla tanışmış bir yazardır. Başlı başına fotoğrafa ayırdığı tek bir yazısı vardır belki. Ama yayınladığı ilk kitabın fonograf, yani “sadâyı tahrir ve i‘âde eden ‘âlet” üzerine olması da rastlantı sayılamaz.[33]
Bu yazı Bilim ve Sanat Vakfı Tarafından yayınlanacak SanatHafıza adlı derleme kitapta yayınlanacaktır.
Ahmet Ersoy
Kaynak: e-skop.com
[1] Ahmed Rasim, “Fotoğrafım,” Servet-i Fünun, c.1, No. 10 (16 Mayıs 1307 [28 Mayıs 1891]), s. 112-113. Bu yazıda kullanılan bazı birincil kaynaklara ulaşmamda yardımı dokunan, Boğaziçi Üniversitesi’nde Osmanlı fotoğraf risaleleri üzerine yüksek lisans tezini yazmakta olan Günseli Gürel’e teşekkür ederim.
[2] 19. yüzyıl sonu Osmanlı dünyasında basım endüstrisiyle ilgili bkz: Ahmet İhsan, Matbuat Hatıralarım 1888-1923 (İstanbul: Ahmet İhsan Matbaası, 1930); Server İskit, Türkiye’de Matbuat İdareleri ve Politikaları (İstanbul: Tan Matbaası, 1943); Alpay Kabacalı (der.), Cumhuriyet Öncesi ve Sonrası Matbaa ve Basın Sanayii (İstanbul: Cem Ofset, 1998); Alpay Kabacalı, Başlangıcından Günümüze Türkiye’de Matbaa, Basın ve Yayın (İstanbul: Literatür, 2000); Emin Nedret İşli, Kitaphaneden Yayınevine Babıali (İstanbul: Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2004); Orhan Koloğlu, Bir Zamanlar Babıali (İstanbul: Türkiye Gazeteciler Cemiyeti, 1998); Orhan Koloğlu, Osmanlı’dan 21. Yüzyıla Basın Tarihi (İstanbul: Pozitif Yayınları, 2006).
[3] II. Abdülhamid dönemi eğitim politikaları ile ilgili bkz: Bayram Kodaman, Abdülhamid Devri Eğitim Sistemi (Ankara: Türk Tarih Kurumu, 1991); Benjamin C. Fortna, Mekteb-i Hümayun: Osmanlı İmparatorluğu’nun Son Döneminde İslam, Devlet ve Eğitim, çev. Pelin Siral (İstanbul: İletişim, 2005); Ömer Faruk Yelkenci, Türk Modernleşmesi ve II. Abdülhamid’in Eğitim Hamlesi (İstanbul: Kaknüs, 2010); Selçuk Akşin Somel, Osmanlı’da Eğitimin Modernleşmesi (1839-1908): İslamlaşma, Otokrasi ve Disiplin, çev. Osman Yener (İstanbul: İletişim, 2010). Aynı dönem Osmanlı basım kültürüyle ilgili bkz: Benjamin C. Fortna, Learning to Read in the Late Ottoman Empire and the Early Turkish Republic (New York: Palgrave Macmillan, 2011); Johann Strauss, “Les livres et l’imprimerie à Istanbul (1800-1908),” Paul Dumont (der.) Turquie: Livres d’hier, livres d’aujourd’hui (Strazburg ve İstanbul: Centre de recherche sur la civilisation ottomane et la domaine turc contemporain ve İsis, 1992), s. 5-24; Johann Strauss, “Romanlar, Ah! O Romanlar! Les débuts de la lecture moderne dans l’empire ottomane (1850-1900),” Turcica 26 (1994), s. 125-163; Johann Strauss, “Who Read What in the Ottoman Empire (19th-20th Centuries)?” Arabic and Middle Eastern Literatures 6 (2003), s. 39-76; Johann Strauss, “’Kütüp ve Resail-i Mevkute’: Printing and Publishing in a Multi-Ethnic Society,” Elisabeth Özdalga (der.) Late Ottoman Society: The Intellectual Legacy (Londra: Routledge, 2005), s. 225-253; Klaus Kreiser, The Beginnings of Printing in the Near and Middle East: Jews, Christians and Muslims (Wiesbaden: Harrasowitz, 2001); Erkan Serçe, İzmir’de Kitapçılık 1839-1928: Kitaplar, Kitapçılar, Matbaalar ve Kütüphaneler (İzmir: Akademi Kitapevi, 1996); İrvin Cemil Schick, “Print Capitalism and Women’s Sexual Agency in the Late Ottoman Empire,” Comparative Studies of South Asia, Africa nad the Middle East, c. 31, no:1 (2011), s. 196-216.
[4] Ahmed Rasim, hayatı ve edebi kişiliği ile ilgili bkz: Çilem Tercüman, Ahmet Rasim’in İstanbul’u (İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür Yayınları, 2008); Muzaffer Gökman, Ahmet Rasim: İstanbul’u Yaşayan ve Yaşatan Adam, Hayatı ve Eserleri I (İstanbul: Çelik Gülersoy Vakfı, 1989): Şerif Aktaş, Ahmed Rasim’in Eserlerinde İstanbul (İstanbul: Kültür Bakanlığı, 1988); Reşad Ekrem Koçu, Ahmed Rasim: Hayatı, Seçme Şiir ve Eserleri (İstanbul: Suhulet Kitabevi, 1938).
[5] Ahmed Rasim’in şehir mektuplarından yaptığı derleme ilk kez 1910 yılında basılmıştı. Ahmet Rasim, Şehir Mektupları (İstanbul: ARBA, 1992).
[6] Ahmed Rasim, “Fotoğrafım,” s. 113.
[7] Baudelaire’in fotoğraf üzerine görüşleri için bkz: Charles Baudelaire, Écrits sur l’art, (haz.) Francis Moulinat (Paris: Le livre de poche, 1992), s. 359-366. XIX. yüzyıl fotoğraf tartışmaları üzerine bkz: Pierre Taminiaux, The Paradox of Photography (Amsterdam ve New York: Rodopi, 2009).
[8] “En güzel icad, en hoş eğlence, en tatlı meşguliyet olan fotoğraf san‘atı,” “Fotoğraf Musahebesi – Causerie photographique 1,” Servet-i Fünun, c.9, No: 232 (10 Ağustos 1311 [22 Ağustos 1895]), s. 376.
[9] Fotoğraf sanat ilişkisini ele alan yazılara bir örnek olarak bkz: Kadri, “Fotoğrafya ve Sanat,” Servet-i Fünun, c.17, No: 435 (1 Temmuz 1315 [13 Temmuz 1899]), s. 300.
[10] Çağdaş fotoğraf çalışmalarında fotoğrafın bir vaka olarak ele alınmasına iyi bir örnek olarak bkz: Ariella Azoulay, Civil Imagination: A Political Ontology of Photography, çev. Louise Bethlehem (Londra ve New York: Verso, 2012).
[11] Burada “belirtisel” kelimesini dilbilimci Charles Sanders Peirce’in tanımıyla index olarak, yani temsil/gösteren ile içerik/gösterilen arasında var olan doğrudan fiziksel bağı ifade etmek için kullanıyorum; parmak izi ile parmak arasındaki ilişki gibi. Belirtisellik üzerine bkz. Mehmet Rifat, 20. Yüzyılda Dilbilimi ve Göstergebilim Kuramları 1: Tarihçe ve Eleştirel Düşünceler (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1998).
[12] Walter Benjamin, “A Little History of Photography,” Walter Benjamin: Selected Writings, c. 1, Bölüm 2 (1931-34) (çev.) Rodney Livingstone vd., (haz.) Michael W. Jennings vd. (Cambridge MA ve Londra: Belknap/Harvard University Press,, 1999), s. 510.
[13] Balzac’ın bu batıl tepkisini onun 1848’de resmini çekmeyi başaran ünlü portre fotoğrafçısı Nadar’ın anılarından öğreniyoruz: Nadar, Quand j’étais photographe (Paris: L’Ecole des lettres/Seuil, 1994), s. 9-18.
[14] Ahmed Rasim, “Fotoğrafım,” s. 113.
[15] a.g.e., s. 112-113.
[16] Fotoğraf teknolojisi ve görme şekillerine etkisi ile ilgili bkz: Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Visual Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge MA: MIT Press, 1991); Geoffrey Batchen, Burning With Desire: The Conception of Photography (Cambridge MA: MIT Press, 1997); Friedrich A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, (çev.) Geoffrey Winthrop-Young ve Michael Wutz (Stanford: Stanford University Press, 1999).
[17] André Bazin, “Ontologie de l’image photographique,” Qu’est-ce que le cinéma? (Paris: Editions du Cerf, 1999), s. 14. Bazin’in bu kitabı ilk olarak 1958 yılında basılmıştır.
[18] “Protez hafıza” kavramı ile ilgili bkz: Françoise Choay, The Invention of the Historic Monument, (çev.) Lauren M. O’Connell (Cambridge: Cambridge University Press, 2001)
[19] Holmes’un tanımıyla ilgili bkz. Kathrin Yacavone, Benjamin, Barthes and the Singularity of Photography (New York ve Londra: Continuum, 2012), s. 95.
[20] Ahmed Rasim, “Fotoğrafım,” s. 113.
[21] Charles Baudelaire de 1850ler ve 60larda yazdığı yazılarda fotoğrafın gündelik hayatın uçucu anlarını “hafıza arşivlerimizde” saklanmak üzere kaydettiğini belirtir. Ama Ahmed Rasim’in aksine, Baudelaire için bu belgeler sadece kuru bilgi kalıntılarından ibarettir, izleyicilerini hiçbir şekilde düşünsel ve yaratıcı mecralara sevk etmezler. Charles Baudelaire, Écrits sur l’art, s. 365.
[22] Nurdan Gürbilek, Benden Önce Bir Başkası (İstanbul: Metis, 2010), s.9.
[23] Yacavone, Benjamin, Barthes and the Singularity of Photography, s.5.
[24] Yacavone, s. 70; ve Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, (çev.) Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1981), s. 70. İlginç bir paralellik, hem Kafka’nın hem de Barthes’ın annesinin resimlerinin kış bahçesinde çekilmiş çocukluk portreleri olmasıdır.
[25] Walter Benjamin, “A Little History of Photography,” s. 510. Çeviri bana aittir.
[26] Yacavone, s. 113-114.
[27] Barthes, s.87.
[28] Ahmed Rasim, “Fotoğrafım,” s. 113.
[29] Yacavone, s. 156.
[30] Fotoğrafın telafi edici kuvveti ile ilgili bkz. Giorgio Agamben, Profanations, (çev.) Jeff Fort (New York: Zone, 2007).
[31] Koçu, s.3.
[32] A.g.e. s.3.
[33] Ahmed Rasim, Bedâyi‘-i Keşfiyyât ve İhtirâ‘ât-ı Beşeriyyeden Fonograf: Sadâyı Tahrir ve İ‘âde Eden ‘Âlet (İstanbul: Kitapçı Arakel, 1302 [1885]).
Fotoğrafa dair makalesinde Ahmed Rasim, çektirdiği bir portre fotoğrafına bakarken geçmişteki kendisiyle karşılaşma halini, kendi yüzünün kimyalı cama nakşolmuş bir anlık yansıması karşısında kapıldığı hayret hissini anlatır. Ama burada ilginç ve kayda değer olan nokta, Ahmed Rasim’in “fotoğrafım” derken kastettiği keyfiyetin fotoğraf eyleminin nihai ürünü olan iki boyutlu suretten ibaret kalmamasıdır. Anlaşılıyor ki yazarı ilgilendiren yalnızca efsunlu bir nesne olarak nazar kıldığımız fotoğraf kartı değildir. Fotoğraf denilen olgu, elde tutulan ve temaşa olunan o “bitmiş” nesnenin ötesinde bir anlam ifade eder. Ahmed Rasim’in fotoğraf hikâyesi, kişinin imgesinin kaydedildiği ânı ve ortamı da kapsayan, aynı zamanda üretilen imgenin daha sonra yarattığı karşılaşmaları da içeren ucu açık bir oluşuma işaret etmektedir. Yazının bize sunduğu geniş perspektiften bakarsak fotoğrafı teknik ve insani unsurların birleştiği, aslında performatif boyutu da olan bir süreç olarak anlarız, ve Ahmed Rasim’in durumunda bu süreç fotoğraf stüdyosunda cereyan eden gergin ve dramatik bir karşılaşmayla başlar. Stüdyoya gittiği gün yazarımız şiddetli bir ruhsal çalkantıyla mücadele etmektedir, ve zihni “garib endişeler, anlaşılmaz düşüncelerle” sarmalanmıştır. Karışık duygularla, içinden çıkamadığı bir dert öbeğiyle boğuşurken kendini fotoğrafçının karşısında bulur:
Gözlerim te’sirât-ı ma‘neviyyenin müvelledi [ürünü] olan bir hayâl-i tâ’ire [uçucu hayale] nâzır, zihnim velvele-i hayat ile mâli [dolu] iken fotoğrafın [fotoğrafçının] önünde durdum. O beni zevkine göre ahz-ı vaz‘iyyete icbâr eder [vaziyet almaya zorlar]. Ben kendimi tahassüsâtıma göre ahz-ı efkâra [duygularıma göre fikir oluşturmaya] sevk eylerdim. Velhâsıl âmâlimin [emellerimin] bir noktada ictimâ‘ ettiği demde bir nidâ: Hazır ol! diye aks etti. Hayât-ı suveriyyemin [şekilsel hayatımın] bir saniyelik aksi camda bir sâye-i kesif [yoğun gölge] bıraktı. On beş gün sonra güyâ eşkâl-i vechiyyeme tamâmen müşâbih [yüzümün şekline tamamen benzeyen] bir resm-i manzûrum [bakılacak resmim] oldu. Bu ben imişim.6
Gündelik hayatın vakanüvisi Ahmed Rasim, fotoğraftan salt estetik bir obje olarak değil, teatral derinlik taşıyan ve zaman içinde şekillenen bir vaka olarak söz etmeyi tercih eder. Bu, fotoğrafın algılanması konusunda mutlak önceliği biçimselliğe vermeyen hayli duyarlı bir tespittir aslında. Dar sanatsal kalıplar içinde sınırlanmamış, “mezhebi geniş” diyebileceğimiz böyle bir yaklaşımın temelinde büyük olasılıkla 19. yüzyıl Osmanlı dünyasında fotoğrafın konumu ve işleviyle ilgili hüküm süren belirsizlik durumu vardır. Bu dönemde Avrupa’daki entelektüel mahfillerde fotoğraf üzerine süregiden tartışmaların odağında bu güncel temsil mecrasının bir sanat dalı olarak kabul edilip edilemeyeceği sorusu vardı. Bir tarafta şair ve sanat eleştirmeni Charles Baudelaire gibi fotoğrafa sanatsal bir işlev atfetmeyen, onu sadece teknik araçsallık üzerinden sınıflandırmayı önerenler vardı. Diğer taraftaysa bu yeni temsil formuna estetik “resimsellik” üzerinden yaklaşmayı seçenler, bu fikir doğrultusunda cemiyetler oluşturup sergiler açanlar vardı.[7] Aynı dönemde Osmanlı dünyasında fotoğraf üzerine yazılmış (“fotoğraf musahebeleri” tarzı) dergi makaleleri ve azımsanmayacak sayıda yayınlanmış risale gözden geçirildiğinde ise, fotoğrafın esasen uygulama yönüne ağırlık verildiği görülür. Fotoğraf, görmeyle ilgili kültürel birikimleri ne olursa olsun, dünyadaki herkes için emsali olmayan devrimsel bir görsellik tecrübesini beraberinde getirmektedir. Birçok Osmanlı yazarı, gerçekliği optik olarak kayıt altına alma eylemini ciddi bilimsel potansiyeli olan teknolojik bir mucize olarak değerlendirir – fotoğraf “en güzel icad”dır.[8] Ama diğer taraftan, aynı yazarlar fotoğrafı hem “hoş bir eğlence,” hem de (Avrupa’daki tartışmanın ekseninde) güzel sanatlara rahatlıkla eklemlenebilecek bir pratik olarak tanımlamaktan geri durmazlar.[9] Görsel sanatlar üzerine akademik ve kurumsal bir tartışma zemininin modern anlamda henüz kökleşmediği bu dönemde Osmanlı yazarları Avrupa’daki kamplaşmaya fazla itibar etmezler; fotoğrafı estetik beklentilerin ötesinde yer alan çok yönlü potansiyeliyle öne çıkarırlar. Algıdaki bu çeşitlilik, kriminolojiden özel hayata kadar farklı alanlarda hizmet verebilen, tekniği ve imkânlarıyla sürekli evrilen fotoğraf olgusunun özündeki muğlaklık ve değişkenliği teyit eder.
Muhtemeldir ki Ahmed Rasim de farklı seçeneklere açık ve muhkem kalıplardan uzak bu yaklaşım sayesinde fotoğrafın içerdiği eylemsellik potansiyelini duyarlı bir şekilde sezinleyebilmiştir. Bugün birçok araştırmacının teslim ettiği gibi fotoğraf dediğimiz şey bir vesikadan ibaret değildir yalnızca, aynı zamanda bir eylem ve vakadır – türlü karşılaşmalar ve devinimler yaratan, kişilerin sıradan hayatın dışına çıkarak belli rolleri denemesini ve sahnelemesini mümkün kılan kendine özgü bir vesiledir.[10]
Fotoğrafçıyla yaşadığı gergin karşılaşmadan iki hafta sonra Ahmed Rasim stüdyoya geri döner, hazır edilmiş portresini eline alır, ve kartondaki imgesiyle göz göze geldiği an çarpılır. Tahminlerimizin aksine, bu çarpılmanın nedeni resim ile kendi yüzü arasında gördüğü kesin ve kusursuz benzerlik değildir. “Güyâ” yüzünün şekline tamamen benzeyen bu portreyi tarif ederken kullandığı söylence kipiyle (“bu ben imişim”) fotoğrafın mutlak benzerlik iddiasını fazla ikna edici bulmadığını da belirtmiş olur. Aslında 19. yüzyılda fotoğrafa farklı mecralarda gösterilen ikircikli tepkiler düşünüldüğünde, Ahmed Rasim’in portresine dair bu şüpheli yaklaşımını çok da sıra dışı olarak almamak gerekir. Kuşkusuz, ortaya çıkışından beri fotoğrafın tanımlayıcı (aynı zamanda çarpıcı ve büyüleyici) özelliği, gerçeklikle kurduğu doğrudan, belirtisel bağdır.[11] Fotoğraf bizi derinden etkiler, çünkü Walter Benjamin’in ifadesiyle gerçeklik tarafından “dağlanmış” ve mühürlenmiştir;[12] diğer temsil şekilleri gibi gerçekliği ayrı bir ifade diline devşirip tercüme etmez, gerçeğin bire bir transkripsiyonudur, veya Ahmed Rasim’in tabiriyle hayatın “kesif gölgesi”dir. Ama fotoğrafın temelinde duran çıplak belirtisellik, ve onun üzerinde duran gerçeklik kurgusuna rağmen konu portre fotoğrafları olduğunda, yani iş “ruhun ifadesi olan çehre”ye geldiğinde tepkiler alabildiğine farklılaşır. Kimi zaman portre fotoğrafı batıl ve içgüdüsel bir korkuyu tetikler. Honoré de Balzac, örneğin, fotoğrafını çektirmekten şiddetle kaçınır, zira her fotoğrafın kendi varlığından ruhsal bir katmanı sıyırıp alacağını düşünür.[13] Ahmed Rasim gibi birçok başkaları içinse yüz fotoğrafının resmî alanda geçerli olan “aslı gibidir” hükmünden (yani “vesikalık” kullanımından) öte bir benzerlik değeri yoktur – zira şahsi deneyim söz konusu olduğunda kişinin zihnindeki öz-imgesiyle, yani kendi hayal ettiği kimliğiyle fotoğraftaki kuru ve iki boyutlu suret arasında bariz uymazlıklar vardır. Bireyin kendi simasıyla karşılaşması söz konusu olduğunda salt görsel benzerlik, fotoğraf deneyiminin özü değildir artık. Orada, fotoğrafın direttiği gerçeklik rejimi yerini başka, daha öznel gerçeklik kıstaslarına bırakır.
Ahmed Rasim için fotoğrafın büyüsü sadece bilimsel kerametinden veya sanatsal cazibesinden kaynaklanmaz – burada çarpıcı olan ne fendir ne de sanayi-i nefise. Fotoğrafın vesile olduğu durum, yani geçmişle (geçmiş zamandaki kendisiyle) karşılaşma hali, Ahmed Rasim’i bu temsil gerecinin karmaşık zamansal ve mekânsal kurgusu üzerine düşünmeye, varoluşsal tespitler yapmaya sürükler:
İlk nazarım, resimdeki nazarın nâtık olduğu [bildirdiği] ma‘na-i mühimmeyi hall ile iştigâl etti [düşündürücü anlamı çözümlemeyle geçti]. Müddet-i hayatıma nisbetle hemân [neredeyse] bir dakikalık fâsıla [aralık] hükmünde olan şu zaman ile bulunduğum şu vakit arasında fikirce, emelce, hisce ne derece tahavvülâta [değişime] uğradığımı anladım. Dem-i evvelde [önceki zamanda] beni meşgul eden hayalin şimdi zihnimde âdetâ bir eser-i pinhân [gizli iz] gibi kaldığını hissettim. Tarih-i tahassüsâtımda [duygusal geçmişimde] zuhura gelen şu inkılâb-ı seri‘e [hızlı dönüşüme] hem acıdım. Hem ağladım. Kadr-i hayatı [hayatın değerini] şimdi takdir ediyorum. Zirâ bir saniyelik hayatın ‘aks-i zılâli [gölgelerinin yansıması] hayat-ı fikriyye içün hemân [neredeyse] bir asır vuku‘ate müsâvi [bir yüzyıllık olaya eşdeğer] olan bir devr-i te’essürü bana ihtâr eyliyor. Meğer ric‘at-ı hayat [hayatın geri dönüşü] insan içün teselli-bahş [teselli edici] imiş.[14]
Fotoğrafında kendi nazarıyla karşılaştığı zaman Ahmed Rasim’i sarsan ve hayrete düşüren, hayatın bir lahzalık kesitinin (yani o ruhsal kargaşa ânının), varlığın bulanık sularından, zamanın sürükleyici akışından sökülüp alınması, somut, çözümlenebilir ve kalıcı bir gözlem nesnesi haline getirilebilmesidir. Ahmed Rasim’e göre hızla dönüşen hayatın her an zihnimize yüklediği imgeler algı, idrak ve hafıza kapasitemizin kat be kat ötesindedir. Zihnimiz sürekli olarak şekilsiz ve ağır bir veri bombardımanına maruz kalmaktadır. Bu sonsuz dönüşüm ve devinim içinde hayatın künhüne varmak, varlığın özünü kavramak ve anlık değişimleri derinlemesine çözümleyip nakletmek mümkün değildir. Anlık hayatı, her tesiri bir öncekinin üzerine binen bu akışkan alaşımı temsil süzgecinden geçirmek, dile dökmek, onun yoğunluğunu ve karmaşıklığını basite indirgemekten ibaret kalacaktır:
Hayatın güzergâh-ı fenâda [yokluk yolunda] bıraktığı eser-i ruhâni mükevvenat-i ruhâniyyede [ruhsal evrende] bir suret-i mübhemede [belirsiz şekilde] bâki kalır. Gâh nazar-ı tedkik o eseri mütâla‘a eder [değerlendirir] ... Gâh fikr-i ta‘mik [derinlemesine inceleme] o mükevvenât-ı ma‘neviyye [manevi evren] içine düşer ... Bu tedkik ve ta‘mik [araştırma ve inceleme] bir netice ile intihâ [son] bulur. O da zevâl-i ömrün sür‘atidir [ömrün yitişinin hızıdır].
Ben hayatta iki cihet-i mütenâkıza [çelişen yön] görüyorum. Biri hayat-ı fikriyye veyahud ma‘neviyye ki istitâ‘at-ı ruhâniyem [ruhsal kudretim] nisbetinde bâkidir [kalıcıdır]. Diğeri hayat-ı mâddiye veyahud suveriyye [şekilsel veya maddi hayat] ki kudret-i cismâniyyem [bedensel kudretim] derecesinde fânidir. Fakat hayat-ı ma‘neviyyeyi takdir edemiyorum. Anın [onun] her ân pişgâh-ı tetebbu‘uma [incelemem için] arz ettiği me’ser-i ebediyyenin [ebedi eserlerin] pâyânı [sonu] olamaz. Garib değil midir ki o me’ser-i ebediyyeyi icâd eden dimağım dahi mahsulat-ı ruhaniyyesini [zihinsel ürünlerini] derk edemiyor [kavrayamıyor] ... Geçirdiğim hayatın menâkıb-ı ma‘neviyyesini [manevi vasıflarını] yalnız hissediyorum. Ne anlıyorum. Ne de nakle kudretyâb oluyorum [gücüm yetiyor] ... Hayır, idare edemiyorum ... Hayat denilen bu sırr-ı ‘acib [garip sır] eğer inkılâbât-ı rûz-ı merreden masûn ola idi [gündelik ve anlık değişimlerden korunmuş olsaydı] belki kâbil-i istiknâh olabilirdi [özü kavranabilirdi].[15]
19. yüzyılın ikinci yarısında fotoğraf teknolojisindeki hızlı gelişmelerle birlikte kullanılan filmlerin duyarlılığı gitgide artmış, poz süreleriyse ciddi derecede azalmıştı. Bu sayede hızlı seyreden cisimlerin hareketlerinin anlık enstantaneler halinde kaydedilip izlenebilmesi mümkün olmuştu. Fotoğrafın bu “insanüstü” teknik kapasitesi, yani gözün göremediğini kaydedilebilir hale getirmesi o dönemde bütün dünyada büyük heyecan yaratmıştı – örneğin insanların veya atların, hızlı hareket ederken, ressamların betimleyegeldiği görüntülere hiç de benzemeyen (hatta hayli sakil görünen) şekillere büründüğü hayretle yorumlanan konulardan biri haline gelmişti.[16] Osmanlı gazete ve dergilerinde de sıklıkla hareket fotoğrafları, radyografi veya kızılötesi teknolojisi gibi gözle görünmez olanı ifşa eden optik veya fotokimyasal buluşlarla ilgili haber ve resimler yer alıyordu. Ahmed Rasim’e göre fotoğrafın görselliğe getirdiği bu çığır açıcı yenilik, yani gerçekliği çıplak gözden çok daha çıplak şekilde belgeleyebilme özelliği, insanın zaman ve hafızayla ilişkisinde yeni bir aşamaya işaret eder. Bu müthiş araç, geçip gitmekte olan ve aslında kaybolmaya mahkûm bir ânı cisimleştirerek, paylaşılabilen, geri dönülüp üzerine yorum yapılabilen kalıcı bir belge haline getirir, veya sinema kuramcısı André Bazin’in daha sonraları ifade ettiği gibi “geçmiş zamanı mumyalaştırır”.[17] Bu özelliğiyle fotoğraf kadim hafıza-nisyan çekişmesine yepyeni bir boyut ekler – işte Ahmed Rasim’in kendi resmine baktığında sezinlediği derin gerçek budur. Fotoğraf yitmiş bir ânın foto-kimyasal kalıntısı, yani somut ve belirtisel bir izi olarak geçmişi yeniden mevcut kılar, onunla doğrudan ve empatik bir bağ kurmamıza imkân tanır (tabii bu yönüyle de Ranke-sonrası modern tarihçiliğin öykündüğü “geçmişin nesnel, doğrudan ve aracısız temsili” idealiyle uyumludur). Daha güncel bir deyişle fotoğraf etkin ve kuvvetli bir “protez hafıza”dır.[18] Hep bir sefere has, değişken ve arızi olan yaşam parçalarını alıp algımızın savrukluğundan ve noksanlığından arındırır, bir ânı zamandan kaçırır ve sonuçta nisyandan kurtarmış olur. İşte fotomekanik kaydın bu özelliğinden dolayı 1859 yılında Amerikalı fizikçi Oliver Wendell Holmes, belki de Ahmed Rasim’e benzer bir duyarlılıkla Dagerreyotipi (Daguerreotype) fotoğraf makinesi için “hafızası olan ayna” benzetmesini kullanır.[19]
Ahmed Rasim’in fotoğrafı üzerine mütevazı denemesini özgün ve değerli kılan, fotoğrafın getirdiği emsalsiz zamansal çakışmayı (veya kendine özgü zamansallık durumunu diyelim) teşhis etmesi değildir sadece. Yazar, ince ve cevherli üslubuyla bize fotoğrafın vesile olduğu karşılaşmalardan en can alıcısının geçmişle karşılaşma halimiz olduğunu hatırlatır. Fotoğrafta hapsolmuş olan anla karşılaşma sürecimiz başlı başına bir vakadır; ya da, yazarın ifadesiyle, bir saniyelik hayatın ışıkla tutulmuş kaydı düşünce dünyamız için neredeyse “bir asır vuku‘ate” eşdeğerdir: “Meğer ric‘at-ı hayat [hayatın geri dönüşü] insan içün teselli-bahş imiş.”[20] Ahmed Rasim için fotoğraf hafızaya küşayiş veren, geçmişin nişanesi olan kuru bir arşiv vesikası değildir yalnızca.[21] Daha önemlisi, fotoğrafın algı ile bellek arasında oluşturduğu köprü sayesinde bize sunduğu kendine özgü şahsi deneyim imkânıdır. Gündelik hayatın ve sokakta olan bitenin meftunu bu yazar, bize kendi fotoğraf macerasından bahsederken biçimsellik kaygılarını bir kenara bırakmamızı, esas olarak izleyiciyi, onun fotoğrafla olan deneyimini ve duygusal alışverişlerini dikkate almamızı salık verir. İlginç şekilde fotoğrafa bakan özneyi ve onun duygusal deneyimini merkeze almasıyla Ahmed Rasim, kendinden epey sonra yaşamış ve fotoğraf üzerine epey daha fazla yazmış iki düşünüre, Walter Benjamin (1892-1940) ve Roland Barthes’a (1915-1980) yaklaşır. Burada niyetim Ahmed Rasim’in ferasetini övmek, onu Barthes ve Benjamin’le karşılaştırıp yazdığı tek bir yazı üzerinden fotoğraf kuramının takdir edilmemiş öncüsü olduğunu iddia etmek değil elbette. Kuşkusuz bu geç dönem Osmanlı yazarı, birikimi, beslendiği entelektüel kaynaklar ve yaşadığı devir ve ortam itibarıyla diğer iki düşünürden çok farklı bir yerde duruyordu. Ama Tanpınar’ın tabiriyle “mukayese arızası” yapmadan bu üç yazarı fotoğrafla ilgili deneyimlerinde neyin birleştirdiğini düşünmek önemli bence. Nurdan Gürbilek’in çapraz okumalar konusunda önerdiği gibi, mesele “buradakinin de en az oradaki kadar iyi olduğunu kanıtlamak” değil, ama bu çok farklı konumdaki yazarların benzer sorunlar üzerinden söylediklerini karşılaştırıp tartıştığımız temsil mecrası, yani fotoğraf üzerine daha derinlikli düşünebilmek, onun özel ve yerel hallerini tarihselleştirirken, geniş ölçekli küresel etkilerini de daha iyi anlayabilmek.[22]
Benjamin ve Barthes’ın fotoğraf üzerine yazdıklarının karşılaştırmalı olarak bir değerlendirmesini yapan Kathrin Yacavone, özellikle portre fotoğrafı söz konusu olduğunda bu iki düşünürün fikirlerini kişisel alana ve izleyici özne üzerine yoğunlaştırdığını belirtir.[23] Çağdaşlarının tersine, Benjamin ve Barthes portre fotoğraflarını estetik, sosyal veya ideolojik akımların izdüşümü olarak görmeyi reddeder. Onlar için tekil izleyici, ve onun fotoğrafla olan algısal, duygusal, etkin ve yaratıcı ilişkisi merkezdedir. İki yazarın da portre fotoğrafları üzerine yorumları salt otobiyografiye indirgenemeyecek kadar geniştir, ama sonuçta fotoğrafa yoğunlukla kişisel duyguları ve tepkileri üzerinden yaklaşmayı seçerler – Benjamin için nirengi kendi geçmişiyle özdeşleştirdiği Kafka’nın bir çocukluk fotoğrafıdır, Barthes ise okuyucusuyla paylaşmadığı bir fotoğrafa bakıp ölen annesinin küçüklüğünü, onun “gerçek yüzünü” keşfeder.[24] İki yazar için de nesnel benzerlik değildir önemli olan (hatta Barthes’a göre annesini en iyi anlatan fotoğraf ona fiziksel olarak en az benzeyendir) – esas kayda değer olan, fotoğraf deneyiminin daha öznel, varoluşsal ve mutlaka kişisel hafızayla ilgili olan yönüdür. Benjamin ve Barthes fotoğrafın içkin zamansal yapısına, yani an ile geçmişi bir kalıba dökebilme özelliğine dair kişisel deneyimleri üzerinden tefekküre dalarlar. Özünde otobiyografik olan bu anlatılar fotoğraftaki zamansal muğlaklığa gösterilen temel, insani ve neredeyse güdüsel bir tepkiden kaynaklanmaktadır. Bu bakımdan, yazdıklarının miktarı ve felsefi derinliği Ahmed Rasim’inkinden çok daha fazla olsa da bu iki düşünürün tepkileri Osmanlı yazarının kendi fotoğrafıyla (geçmişiyle, veya öteki olarak kendisiyle) karşılaşma ânında hissettikleriyle esasta özdeştir. Üçü de şahsi reflekslerden, duygusal ürpertilerden, yani tamamen özel ama yine de ortak duyarlılıklardan hareket eder. Fotoğrafı diğer temsil formlarından ayıran ve müstesna kılan özellik, zamanı ve hafızayı depreştiren aykırılığı ve buna bağlı olarak yarattığı deneyimsel özgünlüktür. Portre fotoğraflarına bakarken Benjamin şöyle seslenir bize:
Böyle bir resme yeterince uzun süre dalıp gittiğinizde karşıtların ne derece birbirine değdiğini anlarsınız ... [Fotoğraf denilen bu] en hassas teknoloji, ürünlerine elle yapılmış bir resimde hiçbir zaman hissedemeyeceğimiz tarzda büyülü bir özellik bahşeder. Fotoğrafçı ne kadar sanatkâr olursa olsun, öznesi ne kadar dikkatle poz verirse versin, fotoğrafın izleyicisi resimdeki o ufacık arızi kıvılcımı bulmak için dayanılmaz bir istek duyar; geriye dönüp bakmak, gerçekliğin özneyi (tabiri caizse) dağlayıverdiği o ‘şimdi ve burada’ ânını yeniden keşfetmek, o çoktan unutulup gitmiş zaman diliminin aniliğinde geleceğin zarifçe yuvalandığı belirsiz noktayı bulup çıkarmak ister.[25]
Benjamin’e göre portre fotoğrafı bizi istemsiz hafızamız gibi etkiler, her zaman tekinsiz, sarsıcı ve şaşırtıcıdır (burada Benjamin ilhamını doğal olarak Marcel Proust’tan alır: kastedilen istemsizlik durumu, bir kurabiyeyi ısırdığımız saniyede çocukluk günlerimizin ansızın gözümüzde canlanıvermesidir).[26] Hayatımız, zamanın akışı esnasında bilinçli olarak idrak edemediğimiz anlardan ibarettir. Etkilerini yalnızca bilinçaltında sakladığımız bu münferit anlara fotoğraf tanıklık yapar, onları akıştan koparır ve (zihnimizin travmaları veya dönüştürücü olayları sonradan ve ancak geriye dönük olarak kavraması gibi) bariz ve fark edilebilir hale getirir. Bu retrospektif özelliği yüzünden fotoğraf omuzlarımıza ağır bir varoluşsal ve duygusal yük bırakır. Fotoğraf cezbe yaratan bir tecrübedir, ya da Barthes’ın tanımıyla “geçmişe dair bir kehanet”tir.[27] İşte tam da bu nedenle Ahmed Rasim portresiyle karşılaştığı anda geriye dönük bir duygusal aydınlanma yaşar, ve böylece hayatın değerini takdir ettiğini söyler. Sezinlediği durum gayet nettir; fotoğraf zamanı rehin alır, yaşadıklarımızla ve duygusal geçmişimizle yeniden, hem de sıradan hayatın imkan tanımayacağı bir duyarlılıkla ilişki kurmamızı sağlar. Belki de bu yüzden dilin ve sanatsal temsilin ifade etmekte kifayetsiz kaldığı derin ve loş kişisel alana dokunur fotoğraf (“geçirdiğim hayatın menâkıb-ı ma‘neviyyesini yalnız hissediyorum. Ne anlıyorum. Ne de nakle kudretyâb oluyorum”) – fotoğraf anlatıya direnir, ama algımızı genişletip duygusal hafızamızı da katmerlendirir: “Ben hayat-ı güzeştenin [geçen hayatın] hiç olmazsa bir timsâl-i mürtesemini [izdüşümsel tasvirini] görerek ferceyâb oldum [ferahlık buldum]. Fotoğrafım geçmiş bir zamanımı bana her zaman nakledeceğinden o andaki te’essürümün zevâli [yok olması] gayr-ı mümkündür.”[28]
Ahmed Rasim’in kendi fotoğrafıyla halleşirken etrafında dolandığı, ve sonunda adını koyduğu esas mesele “zevâl-i ömrün sür‘ati,” yani ölümdür. Fotoğraf deneyiminin özünde zamanla kurulan ilişkinin olduğundan bahsetmiştik (Ahmed Rasim’in “bu ben imişim,” veya Roland Barthes’ın ça-a-été/bu olmuştu ifadelerinde yan yana duran işaret zamiri ve geçmiş zaman kipi bu zamansal katlanmayı anlatır; geçmişi gerçekten elimizde tutuyoruzdur).[29] Bizi geçmişin mücessem haliyle baş başa bırakan, onu mumyalayıp önümüze seren bu garip teknoloji birçok düşünürü zamanın geçişi, fanilik ve ölüm üzerine düşünmeye sevk etmiştir. Camera Lucida’da örneğin, Roland Barthes her ölüm ve her yas gibi, her fotoğrafın da izleyicisi için özel ve kendine mahsus olduğunu vurgular. Kaybettiği annesiyle fotoğraf üzerinden helalleşir, ve bu kişisel deneyimini bizimle paylaştığı bir matemin vesilesi haline getirir. Barthes fotoğrafı kayıp üzerine düşünmenin aracı olarak kullanır. Ahmed Rasim’se onu sağıltıcı, onarıcı, hatta canlandırıcı yönüyle algılamayı tercih eder.[30] Kimyalı yüzeyde saklı kalmış imgemiz biz sezinlemeden oluşan kayıpları telafi eder ve geçmişi yeniden kazanmamızı sağlar. Bu yönüyle de fotoğraf ölüme ve nisyana karşı elimizde iyi bir kozdur. Belki ölüme meydan okuyamayız, ama fotoğrafla hayatımızı teyit ederiz hiç olmazsa, ve onun kalıcı izlerine bakıp bir nebze olsun teselli ve “ferahlık buluruz.”
Ahmed Rasim’e göre dil ve anlatı, fotoğrafın yakalayıp tecrübeye açık hale getirdiği karmaşık duyguları ifade etmekte yetersiz kalır. Doğrusu böyle bir kifayetsizlikten bahsederken Ahmed Rasim yazar olarak kendine haksızlık eder, çünkü onun okurlarıyla kurduğu ilişkinin doğası fotoğraf deneyimine çok da uzak ve yabancı değildir. Şehir mektupları ve diğer yazılarında aslında zamanın tehdidiyle baş etmeye çabalar; anlatılarının merkezinde gündelik hayatın maddi kalıntıları vardır, ve bunlar üzerinden okurunun geçmişle samimi ve duygusal bir bağ kurmasını sağlar. Onun yazar olarak esas telaşı gündelik ânı geçmişe akarken yakalayıp olanca rengi ve dokusuyla kayda almak, bu cümbüşlü ve karmaşık hayat kesitini nisyandan kurtarabilmektir. Bir şehir mektupçusu olarak Ahmed Rasim sürekli hareket halindedir; olay değeri taşımayan, basit ve alelâde hayatın peşinde koşan bir muhabiridir. Akşam piyasalarından çalgılı kahvelere, Ramazan sohbetlerinden sokak karnavallarına, gece baskınlarından tulumbacı naralarına kadar gözüne çarpan her rengi, kulağına çalınan her sesi cerrahi bir hassaslıkla kaydeder. Şehri bir gazeteci duyarlılığıyla koklar, onu “fotoğraf gözüyle” görüp tanıklığını yapar, sonra da birbirine eklenen tablo parçaları, eşzamanlı enstantaneler halinde okuruna aktarır. Bize kalan, anlık izlenimlerden oluşan devasa bir sokak arşividir. Şehir mektuplarının “sıradan ve kendiliğinden olan” üzerinden yarattığı bu çekim, dönem dergilerinde sayfalara serpiştirilen enstantane fotoğrafların etkisiyle, onların iddiasız büyüsüyle tam bir uyum halindendir. Şehir mektuplarında anlatı ve hikâye yoğun bir görsellik hissinin hükmü altındadır ve yoğunlukla imgelere, seslere ve hareketlere tabidir. Ahmed Rasim’i ilginç ve sürükleyici bir hikayeyi takip etmek için okumayız; bize haz veren, geçip gitmiş bir hayatın dokusunu hissetmek, sokaklara dokunabilmek, yani geçmişle yeniden, doğrudan, empatik bir bağ kurabilmektir. Ahmed Rasim’in yazılarındaki bu “fotoğrafsı” duyarlılığı, en iyi, onun tarih alanındaki ruh ikizi Reşad Ekrem Koçu anlatır:
Venedik ressamlarını hatırlatan renkli tasvirleri, en küçük ve uçucu bir hareketi tesbit eden enstantane klişeleri ... ve tipik bir İstanbul çocuğunun kıvrak zekası, ince zevkleri ve pürüzsüz, şakrak dili ile Ahmed Rasim, yaşadığı devri kendisi de dahil olduğu halde nisyandan kurtaran ölmez adamlardan biridir.[31]
Koçu’ya göre Ahmed Rasim sadece “fotoğrafsı” değil “filmik”tir de; onun yazılarında İstanbul sokakları “manzara ve insanları ile sesli ve renkli bir film halinde akmaktadır.”[32] Bu çok yerinde bir gözlemdir aslında. Ahmed Rasim gramofon, fotoğraf ve sinema devrinin yazarıdır. Sesin ve görüntünün kaynağından koparılıp saklanabilir, taşınabilir ve yeniden canlandırılabilir hale geldiği bir dönemde, tüm bu teknolojilerin getirdiği devrimsel duyum farklılıkları ve yeni algı kalıplarıyla tanışmış bir yazardır. Başlı başına fotoğrafa ayırdığı tek bir yazısı vardır belki. Ama yayınladığı ilk kitabın fonograf, yani “sadâyı tahrir ve i‘âde eden ‘âlet” üzerine olması da rastlantı sayılamaz.[33]
Bu yazı Bilim ve Sanat Vakfı Tarafından yayınlanacak SanatHafıza adlı derleme kitapta yayınlanacaktır.
Ahmet Ersoy
Kaynak: e-skop.com
[1] Ahmed Rasim, “Fotoğrafım,” Servet-i Fünun, c.1, No. 10 (16 Mayıs 1307 [28 Mayıs 1891]), s. 112-113. Bu yazıda kullanılan bazı birincil kaynaklara ulaşmamda yardımı dokunan, Boğaziçi Üniversitesi’nde Osmanlı fotoğraf risaleleri üzerine yüksek lisans tezini yazmakta olan Günseli Gürel’e teşekkür ederim.
[2] 19. yüzyıl sonu Osmanlı dünyasında basım endüstrisiyle ilgili bkz: Ahmet İhsan, Matbuat Hatıralarım 1888-1923 (İstanbul: Ahmet İhsan Matbaası, 1930); Server İskit, Türkiye’de Matbuat İdareleri ve Politikaları (İstanbul: Tan Matbaası, 1943); Alpay Kabacalı (der.), Cumhuriyet Öncesi ve Sonrası Matbaa ve Basın Sanayii (İstanbul: Cem Ofset, 1998); Alpay Kabacalı, Başlangıcından Günümüze Türkiye’de Matbaa, Basın ve Yayın (İstanbul: Literatür, 2000); Emin Nedret İşli, Kitaphaneden Yayınevine Babıali (İstanbul: Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2004); Orhan Koloğlu, Bir Zamanlar Babıali (İstanbul: Türkiye Gazeteciler Cemiyeti, 1998); Orhan Koloğlu, Osmanlı’dan 21. Yüzyıla Basın Tarihi (İstanbul: Pozitif Yayınları, 2006).
[3] II. Abdülhamid dönemi eğitim politikaları ile ilgili bkz: Bayram Kodaman, Abdülhamid Devri Eğitim Sistemi (Ankara: Türk Tarih Kurumu, 1991); Benjamin C. Fortna, Mekteb-i Hümayun: Osmanlı İmparatorluğu’nun Son Döneminde İslam, Devlet ve Eğitim, çev. Pelin Siral (İstanbul: İletişim, 2005); Ömer Faruk Yelkenci, Türk Modernleşmesi ve II. Abdülhamid’in Eğitim Hamlesi (İstanbul: Kaknüs, 2010); Selçuk Akşin Somel, Osmanlı’da Eğitimin Modernleşmesi (1839-1908): İslamlaşma, Otokrasi ve Disiplin, çev. Osman Yener (İstanbul: İletişim, 2010). Aynı dönem Osmanlı basım kültürüyle ilgili bkz: Benjamin C. Fortna, Learning to Read in the Late Ottoman Empire and the Early Turkish Republic (New York: Palgrave Macmillan, 2011); Johann Strauss, “Les livres et l’imprimerie à Istanbul (1800-1908),” Paul Dumont (der.) Turquie: Livres d’hier, livres d’aujourd’hui (Strazburg ve İstanbul: Centre de recherche sur la civilisation ottomane et la domaine turc contemporain ve İsis, 1992), s. 5-24; Johann Strauss, “Romanlar, Ah! O Romanlar! Les débuts de la lecture moderne dans l’empire ottomane (1850-1900),” Turcica 26 (1994), s. 125-163; Johann Strauss, “Who Read What in the Ottoman Empire (19th-20th Centuries)?” Arabic and Middle Eastern Literatures 6 (2003), s. 39-76; Johann Strauss, “’Kütüp ve Resail-i Mevkute’: Printing and Publishing in a Multi-Ethnic Society,” Elisabeth Özdalga (der.) Late Ottoman Society: The Intellectual Legacy (Londra: Routledge, 2005), s. 225-253; Klaus Kreiser, The Beginnings of Printing in the Near and Middle East: Jews, Christians and Muslims (Wiesbaden: Harrasowitz, 2001); Erkan Serçe, İzmir’de Kitapçılık 1839-1928: Kitaplar, Kitapçılar, Matbaalar ve Kütüphaneler (İzmir: Akademi Kitapevi, 1996); İrvin Cemil Schick, “Print Capitalism and Women’s Sexual Agency in the Late Ottoman Empire,” Comparative Studies of South Asia, Africa nad the Middle East, c. 31, no:1 (2011), s. 196-216.
[4] Ahmed Rasim, hayatı ve edebi kişiliği ile ilgili bkz: Çilem Tercüman, Ahmet Rasim’in İstanbul’u (İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür Yayınları, 2008); Muzaffer Gökman, Ahmet Rasim: İstanbul’u Yaşayan ve Yaşatan Adam, Hayatı ve Eserleri I (İstanbul: Çelik Gülersoy Vakfı, 1989): Şerif Aktaş, Ahmed Rasim’in Eserlerinde İstanbul (İstanbul: Kültür Bakanlığı, 1988); Reşad Ekrem Koçu, Ahmed Rasim: Hayatı, Seçme Şiir ve Eserleri (İstanbul: Suhulet Kitabevi, 1938).
[5] Ahmed Rasim’in şehir mektuplarından yaptığı derleme ilk kez 1910 yılında basılmıştı. Ahmet Rasim, Şehir Mektupları (İstanbul: ARBA, 1992).
[6] Ahmed Rasim, “Fotoğrafım,” s. 113.
[7] Baudelaire’in fotoğraf üzerine görüşleri için bkz: Charles Baudelaire, Écrits sur l’art, (haz.) Francis Moulinat (Paris: Le livre de poche, 1992), s. 359-366. XIX. yüzyıl fotoğraf tartışmaları üzerine bkz: Pierre Taminiaux, The Paradox of Photography (Amsterdam ve New York: Rodopi, 2009).
[8] “En güzel icad, en hoş eğlence, en tatlı meşguliyet olan fotoğraf san‘atı,” “Fotoğraf Musahebesi – Causerie photographique 1,” Servet-i Fünun, c.9, No: 232 (10 Ağustos 1311 [22 Ağustos 1895]), s. 376.
[9] Fotoğraf sanat ilişkisini ele alan yazılara bir örnek olarak bkz: Kadri, “Fotoğrafya ve Sanat,” Servet-i Fünun, c.17, No: 435 (1 Temmuz 1315 [13 Temmuz 1899]), s. 300.
[10] Çağdaş fotoğraf çalışmalarında fotoğrafın bir vaka olarak ele alınmasına iyi bir örnek olarak bkz: Ariella Azoulay, Civil Imagination: A Political Ontology of Photography, çev. Louise Bethlehem (Londra ve New York: Verso, 2012).
[11] Burada “belirtisel” kelimesini dilbilimci Charles Sanders Peirce’in tanımıyla index olarak, yani temsil/gösteren ile içerik/gösterilen arasında var olan doğrudan fiziksel bağı ifade etmek için kullanıyorum; parmak izi ile parmak arasındaki ilişki gibi. Belirtisellik üzerine bkz. Mehmet Rifat, 20. Yüzyılda Dilbilimi ve Göstergebilim Kuramları 1: Tarihçe ve Eleştirel Düşünceler (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1998).
[12] Walter Benjamin, “A Little History of Photography,” Walter Benjamin: Selected Writings, c. 1, Bölüm 2 (1931-34) (çev.) Rodney Livingstone vd., (haz.) Michael W. Jennings vd. (Cambridge MA ve Londra: Belknap/Harvard University Press,, 1999), s. 510.
[13] Balzac’ın bu batıl tepkisini onun 1848’de resmini çekmeyi başaran ünlü portre fotoğrafçısı Nadar’ın anılarından öğreniyoruz: Nadar, Quand j’étais photographe (Paris: L’Ecole des lettres/Seuil, 1994), s. 9-18.
[14] Ahmed Rasim, “Fotoğrafım,” s. 113.
[15] a.g.e., s. 112-113.
[16] Fotoğraf teknolojisi ve görme şekillerine etkisi ile ilgili bkz: Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Visual Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge MA: MIT Press, 1991); Geoffrey Batchen, Burning With Desire: The Conception of Photography (Cambridge MA: MIT Press, 1997); Friedrich A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, (çev.) Geoffrey Winthrop-Young ve Michael Wutz (Stanford: Stanford University Press, 1999).
[17] André Bazin, “Ontologie de l’image photographique,” Qu’est-ce que le cinéma? (Paris: Editions du Cerf, 1999), s. 14. Bazin’in bu kitabı ilk olarak 1958 yılında basılmıştır.
[18] “Protez hafıza” kavramı ile ilgili bkz: Françoise Choay, The Invention of the Historic Monument, (çev.) Lauren M. O’Connell (Cambridge: Cambridge University Press, 2001)
[19] Holmes’un tanımıyla ilgili bkz. Kathrin Yacavone, Benjamin, Barthes and the Singularity of Photography (New York ve Londra: Continuum, 2012), s. 95.
[20] Ahmed Rasim, “Fotoğrafım,” s. 113.
[21] Charles Baudelaire de 1850ler ve 60larda yazdığı yazılarda fotoğrafın gündelik hayatın uçucu anlarını “hafıza arşivlerimizde” saklanmak üzere kaydettiğini belirtir. Ama Ahmed Rasim’in aksine, Baudelaire için bu belgeler sadece kuru bilgi kalıntılarından ibarettir, izleyicilerini hiçbir şekilde düşünsel ve yaratıcı mecralara sevk etmezler. Charles Baudelaire, Écrits sur l’art, s. 365.
[22] Nurdan Gürbilek, Benden Önce Bir Başkası (İstanbul: Metis, 2010), s.9.
[23] Yacavone, Benjamin, Barthes and the Singularity of Photography, s.5.
[24] Yacavone, s. 70; ve Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, (çev.) Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1981), s. 70. İlginç bir paralellik, hem Kafka’nın hem de Barthes’ın annesinin resimlerinin kış bahçesinde çekilmiş çocukluk portreleri olmasıdır.
[25] Walter Benjamin, “A Little History of Photography,” s. 510. Çeviri bana aittir.
[26] Yacavone, s. 113-114.
[27] Barthes, s.87.
[28] Ahmed Rasim, “Fotoğrafım,” s. 113.
[29] Yacavone, s. 156.
[30] Fotoğrafın telafi edici kuvveti ile ilgili bkz. Giorgio Agamben, Profanations, (çev.) Jeff Fort (New York: Zone, 2007).
[31] Koçu, s.3.
[32] A.g.e. s.3.
[33] Ahmed Rasim, Bedâyi‘-i Keşfiyyât ve İhtirâ‘ât-ı Beşeriyyeden Fonograf: Sadâyı Tahrir ve İ‘âde Eden ‘Âlet (İstanbul: Kitapçı Arakel, 1302 [1885]).
Yorumlar
Yorum Gönder